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CULTURE & CIE

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CULTURE CIE & VOUS

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1 mars 2009 7 01 /03 /mars /2009 11:52

Un restaurant branché au pied de la Maison de Radio France. Annie Lemoine est là, tout sourire. Les cheveux sont gris mais ébouriffés. Le sourire respire jeunesse et prévenance. La journaliste assure la promotion de son cinquième livre, un quatrième roman au titre racinien : « Que le jour recommence » (Flammarion).

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9 février 2009 1 09 /02 /février /2009 16:00

Son premier album studio fraîchement sorti, Elodie Ruillier est de retour sur scène avec des chansons… éclectiques. De l’anglais et du français, des textes légers ou plus graves, des rythmes endiablés et doux, le tout sous une voix « de velours » avec Franck Sitbon au piano. Rencontre avec une jeune artiste timide et extravertie, modeste et sûre de ses choix, drôle et sérieuse... « affranchie » des paradoxes peut-être.

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8 juin 2008 7 08 /06 /juin /2008 00:07

Dans le dédale des « backstage » du Zèbre de Belleville, en haut d’un escalier, dans une petite salle où ça gesticule et bavarde, sandwichs et bières à la main, téléphones vissés à l’oreille et derniers réglages en route, le trio d’EOL paraît plutôt paisible au milieu de cette agitation : silhouettes tranquilles et mêmes visages bonhommes sont au rendez-vous, quelques minutes avant le concert donné à l’occasion de la sortie de leur premier album, « Mister K », prévue pour le 26 mai 2008. Rencontre avec un trio éclectique et fraternel, pour une improvisation sur les thèmes de l’enfance, de la famille et pourquoi pas, du jazz.

L’histoire commence déjà par la musique dans laquelle les trois garçons sont tombés lorsqu’ils étaient tout petits, à l’âge de quatre cinq ans, grâce aux blanches et noires touches d’un piano. Même début pour tous les trois. Hasard ou coïncidence ? Plutôt une évidence. Car ces trois-là sont frères. Laurent, Denis et Xavier Girard ont donc les mêmes parents qui les ont poussés à apprendre le piano, écoutaient la même musique classique à la maison et suivaient le même grand-père qui avait un orchestre et animait les bals. Ils baignaient dans les mêmes notes, du moins au début. Parce qu’ensuite, à chaque caractère correspondra une approche différente du son, de l’instrument, de la manière et de l’envie de jouer.
« Enfants, notre mère nous mettait la pression pour travailler le piano » se souviennent-ils. Malgré cette contrainte que l’on devine un peu douloureuse pour certains, ils n’ont pas abandonné la musique en bloc à l’adolescence : « nous avons sans doute voulu rejeter ce rapport « d’obligation » à la musique quand nous avons grandi, pour le transformer en pur plaisir » expliquent-ils. Pari réussi, les goûts s’affinent, les personnalités se prononcent, Laurent choisit la contrebasse, Denis reste aux claviers et Xavier élit la batterie.

Impossible de ne pas se demander comment cette aventure a réellement commencé, comment de « frères » on devient en plus un trio musical. « Nous avions monté un groupe au lycée, nous étions une dizaine. Mais nous étions trop nombreux, il y avait beaucoup de désaccords sur la musique entre nous tous. C’est difficile de constituer un groupe sur la durée, c’est plus compliqué de se remettre en question à dix, et que tous acceptent la critique… bonne ou mauvaise d’ailleurs. Et comme en revanche nous étions toujours d’accord tous les trois, tout naturellement nous nous sommes concentrés sur le trio » racontent-ils. Logique en effet. « Mais c’est humainement surtout que c’est différent entre nous parce qu’on ne peut pas claquer la porte après un concert comme si plus aucun lien ne nous unissait ».

A la question de leurs influences musicales, les réponses sont nettes et précises, uniformes : « Dans le désordre, Miles Davis et Herbie Hancock des années 70 pour leur jazz expérimental et psyché, et puis côté rock, Led Zeppelin et les Pixies. Nos rencontres respectives font que notre univers musical s’ouvre toujours plus. On a essayé de garder les multiples influences qui nous ont nourris et de constituer à partir d’elles notre fil conducteur, notre identité. Ca a été très très laborieux ». En riant, Laurent ajoute : « nous jouons en trio depuis environ dix ans mais nous avons passé au moins cinq ans dans la cave, à jouer en autistes ».

Ils sont sortis de l’ombre à force de travail, avec des morceaux rythmés, énergiques, parfois compliqués, toujours inclassables et plus tard avec un premier album au titre mystérieux. Qui est donc Mister K ? Un poisson rouge qui appelle une réflexion sur la solitude humaine, comme dans la chanson du groupe
AaRON ? Presque : « K pour Kafka, dont nous nous sommes inspirés de l’univers. Parce que notre musique ressemble parfois à ses textes, elle commence quelque part mais elle ne se termine jamais où on l’attend. Et puis il y a cette absence de repères chez l’écrivain qui nous correspond aussi. Mais en ce qui concerne le sentiment d’oppression que l’on peut ressentir à sa lecture, nous espérons que nos morceaux ne sont pas étouffants car il nous semble qu’ils ne sont jamais complètement noirs, il y a toujours une éclaircie mélodique ». L’éclaircie est aussi sur scène lorsqu’ils se placent devant leurs instruments et font corps avec eux.

Denis, le pianiste, est le compositeur, et les deux frères lui reconnaissent un talent manifeste pour l’écriture. « J’écrivais comme pour du classique, des feuilles entières pour tous les instruments, et puis j’ai compris qu’avec ces deux-là ça ne servait à rien parce qu’ils improvisent dessus. Maintenant ma manière d’écrire est plus ‘jazzy’ ». dit-il. Et à propos du jazz justement les frères sont totalement autodidactes en la matière et, s’il fallait tenter de « classer » EOL, ils diraient que leur musique est parfois plus influencée par le rock que par le jazz. « Les gens viennent parfois nous voir à la fin des concerts en nous demandant pourquoi nous n’avons pas fait de solos » rapportent-ils, amusés.

A bien les écouter en live, des solos il y en a effectivement, mais à leur manière, c’est-à-dire sans démonstration, comme avec discrétion. Il a soufflé ce soir-là sur la scène si chaleureuse du Zèbre de Belleville un vent de liberté et d’excentricité qui a enflammé le public.

« Les reprises nous ennuient » disent-ils, « ce que nous voulons c’est chercher, inventer, créer, nous faire plaisir ». Loin des contraintes marketing qui formatent parfois les jeunes groupes, Eol sait qu’il emprunte des chemins musicaux différents, risqués souvent. Mais le public les suit et lorsqu’ils ont l’opportunité de jouer en live, leur son enivre… effectivement.
Démonstration le soir même. Il est 21h et le Zèbre se remplit vite ; derniers essais de lumière, on range ce qui traine encore et c’est parti pour plus d’une heure de rythme fou, de musique qui fait voler en éclat les contours du jazz et du rock : l’électricité est palpable. Leur son rassemble, sans doute pas les « jazzmen », mais les autres, les curieux, ceux qui refusent les cases et acceptent de se laissent happer par cette musique sans concession.

Plus qu’un trio, Eol est un laboratoire de sons et d’expériences. Eol « en référence au dieu du vent, mais sans le E parce que nous ne sommes que trois ». Et libres comme l’air.

Propos recueillis par Agnès Matha pour CultureCie le 9 avril 2008
Prochaines dates...

En concert le jeudi 12 Juin, en première partie de Laurent de Wilde
Au centre Barbara Goutte d’Or
75018 Paris

EOL1.gif Plus d'infos sur le web...

www.myspace.com/eoltrio
www.eoltrio.com

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Eol Trio's jazz-rock live

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Published by Agnès Matha - dans Interviews
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17 mars 2008 1 17 /03 /mars /2008 00:36

photo_nadia_kamel.jpg« Salata Balati », diffusé ces jours-ci en Egypte, n'a pas laissé le pays indifférent. Déjà primé lors du festival de Bombay et du festival de San Francisco, le documentaire retrace l'histoire d'une famille multi-ethnique, essentiellement tiraillée entre des originies égyptiennes et des origines juives. Portrait intime du Moyen Orient, « Salata Balati » tente audacieusement de briser des tabous coriaces. Rencontre éclairante avec sa réalisatrice, Nadia Kamel.



Quel est le but de
« Salata Balati », pourquoi l'avez-vous réalisé ?

J’ai fait ce documentaire pour prouver qu’on pouvait encore, à travers un exemple très précis, donner à réfléchir et à débattre, pour prouver que tout n’est pas aussi figé qu’on veut le faire croire. J’ai fait ce documentaire parce qu’à mon sens, la politique est vidée de son sens aujourd’hui. Il n’y a plus de liberté d’expression. La politique aujourd’hui n’est plus que rhétorique. Il faut aujourd’hui avoir le courage d’aller en profondeur, dans l’humain, ne pas se limiter à l’abstraction qui est trop facile.

« Salata Balati » a vocation à montrer qu’une certaine intelligentsia, en Egypte, a verrouillé le débat sur une question importante et a encouragé les gens à s’autocensurer sur cette question, sans réfléchir au rôle de l’humain ni aux souffrances qui ont été générées. Je n’aime pas les raccourcis qui ont été faits au sujet de mon documentaire. Je n’ai pas aimé qu’on en parle à travers le prisme de la bataille « antisémitisme vs. il existe quand même des gens courageux et tolérants en Egypte ». Il ne s’agit pas du tout de ça. La question du boycott d’Israël est certes une grande question, mais le film ne traite pas des Palestiniens ou du boycott.

En théorie, tout le monde dit aimer la liberté d’expression mais dès qu’on évoque certains sujets pris en otage par les intellectuels de ce pays, on a franchi les lignes rouges. Je ne veux pas de lignes rouges ! J’ai le droit d’avoir une opinion. J’ai le droit de poser une question.

La question d’Israël est le cas typique de l’oppression de la réflexion dans ce pays. Et l’Egypte en souffre beaucoup plus qu’il n’y paraît… On a l’impression, vu de l’extérieur, que l’Egypte est un pays non violent car il y a moins de terrorisme, de vendetta ou de crimes qu’ailleurs. C’est le cas et tant mieux, mais ce n’est pas pour autant que la société égyptienne est une société qui ne réagit pas. Alors certes nous ne sommes pas un pays comme la Syrie où toute liberté d’expression est bannie, l’oppression n’est pas gouvernementale, mais elle vient des cercles intellectuels. Ce sont eux qui encouragent la société à s’auto censurer.

Que s’est-il passé pour vous depuis les premières projections de votre documentaire ?

Les projections sont extraordinaires ! En faisant ce film j’avais conscience que j’allais heurter ceux qui prétendent détenir la vérité et qui préconisent le boycott d’Israël pour lutter contre l’injustice dont sont victimes les Palestiniens.

Et effectivement, comme je l’avais prévu, ces gens m’ont attaquée. Les critiques les plus virulentes ont émané de deux journaux égyptiens, « Al Arabi » et « Al Karama », qui m’ont accusée de collaborer directement avec Georges W. Bush, Condoleeza Rice et avec le Mossad ! Bref, ils ont dit n’importe quoi sur moi. Il y a eu aussi d’autres articles négatifs et diverses accusations dans d’autres journaux.

Mais je ne retiens pas que cela car le documentaire a aussi bien été reçu, avec un certain enthousiasme et beaucoup de réflexion de la part de certains journalistes qui, je pense, avaient soif de parler plus en détails des maux de l’Egypte.

Il y a aujourd’hui en Egypte une telle « terreur » de s’éloigner de la pensée dominante édictant ce qu’il est bon de penser ou pas - le boycott d’Israël étant l’un des dogmes de cette pensée - que j’ai eu l’impression que le documentaire avait représenté une formidable occasion pour certains journalistes de « casser » cette idée, qu’il n’y a qu’une pensée unique en Egypte et qu’il y est impossible de débattre.

En fait, mon documentaire s’adresse beaucoup à l’opposition laïque égyptienne progressiste. C’est cette gauche, qui se dit solidaire des Palestiniens, qui prône le boycott. C’est elle qui s’octroie le droit d’énoncer ce que l’on a le droit de penser ou pas en Egypte ! La droite ne revendique rien puisqu’elle a le droit de commercer avec Israël.

J’ai été très surprise par le grand nombre de journalistes qui ont très bien reçu le film. Très bien reçu le film ne veut pas dire qu’ils ont adhéré à tout, mais ils l’ont trouvé « intéressant » et l’ont considéré comme étant matière à discussion. C’est tout ce qui m’importe !

Le documentaire n’est pas projeté en salles mais uniquement dans des lieux très choisis (centres culturels étrangers ou égyptiens, syndicats etc.) Ne craignez-vous  pas que l’on en déduise que vous vous adressez uniquement à l’intelligentsia ?

Concernant « l’intelligentsia », je diffuse mon documentaire chez eux car c’est à eux que je m’adresse ! C’est chez eux qu’est le problème ! Ce sont eux qui ont pris en otage ces questions essentielles comme la question du boycott d’Israël et qui ont décidé qu’on ne laisserait aucune marge pour le débat ou la discussion.

Par ailleurs, j’ai co-produit mon documentaire mais je n’ai pas les moyens de financer une distribution en salles en Egypte : il m’a fallu six ans pour réaliser ce projet et, je me suis beaucoup endettée pour le mener à bien. Je travaille seule, parfois avec l’aide de quelques amis qui peuvent m’aider, mais je suis foncièrement indépendante. De toutes façons, je n’ai pas encore obtenu les autorisations du service de la censure, je les attends toujours.

Les réactions à votre film ont été assez vives…

Le film a été projeté neuf fois en Egypte depuis août dernier. A chaque fois, la salle était pleine à craquer. Et même les fois où l’on a essayé de me « piéger », ça a échoué car les gens ont aimé le documentaire.

Le film a par exemple été projeté à l’Université Américaine du Caire la semaine passée. Quelques jours avant est paru un papier très violent dans le magazine Al Ahram Weekly qui est très lu ici. Un article donc qu’ont dû lire les anglophones qui sont venus voir le documentaire et pourtant, il ne s’est rien passé pendant ou après la projection… je n’ai pas été prise à partie.

Je m’étais d’ailleurs fait la réflexion que cet article pourrait servir d’exemple d’anthologie de la terreur intellectuelle pour un cours de journalisme : il m’a rappelé l’Inquisition ! Nous n’avons pas en Egypte, comme vous avez en Europe, d’événements dramatiques qui nous font « sursauter » comme le fascisme, le nazisme, la Shoah… Même quelqu’un qui n’a pas aimé mon documentaire se sentirait mal à l’aise avec la méthode qui a été employée pour m’attaquer.

Je n’avais pas la prétention, en faisant ce documentaire, de convaincre ceux qui m’attaquent aujourd’hui. Je voulais parler d’un grand événement « post seconde guerre mondiale » qui a eu lieu dans la région et qui a eu des conséquences sur l’Egypte : la création de l’Etat d’Israël. Il y a près de 200 000 égyptiens qui travaillent en Israël et c’est une réalité dont on ne parle pas puisqu’ « officiellement » on boycotte ce pays. Il s’agit de lancer un débat. Mais ça ne m’intéresse pas de rentrer dans les discussions de ces gens, qui utilisent des méthodes inimaginables pour m’attaquer : dans ces conditions, il n’est pas possible de débattre.

Il s’agit de lancer un débat sur des peuples ou des familles que les autorités officielles des Etats tentent de scinder ? Pouvez-vous nous parler de votre démarche ?

On manque de discussion politique en Egypte, il faut « réhumaniser » la politique en Egypte, se réapproprier la chose politique, le débat. L’histoire de cette famille, en l’occurrence la mienne, est un bon moyen de le faire, un moyen simple, humain, réel.

Dans ce conflit régional, qui est terrible, je pense qu’on a le droit et le devoir de se poser des questions et de se placer en position de « spectateur », qu’on a le droit et le devoir de regarder des histoires individuelles, des expériences de vie. On n’a pas eu ce « story telling ». Rien n’a été transmis, tout est allé trop vite. A mon avis, il est primordial de réhabiliter le récit intergénérationnel et d’entrer dans le détail.

La chose la plus noble que l’on puisse faire aujourd’hui c’est certainement, encore et toujours, de se poser des questions. Et de bonnes questions ! Beaucoup se demandent s’il faut remettre en cause ou pas l’existence d’Israël. Pour moi c’est une fausse question. Mais se demander « qu’est-ce qu’on aurait pu faire pour éviter toutes ces souffrances ? » ou « qu’est-ce qu’on pourrait faire aujourd’hui ? » sont les bonnes questions. Il faut rendre ça plus humain, rendre leur place aux gens qui peuplent cette région. Mais dans ce conflit, brûlant aujourd’hui, il n’y a pas de « réponse-type » et surtout il faut du temps…

undefinedMa famille illustre assez bien les tabous et les peurs, les tiraillements auxquels doivent faire face une partie de la population : ma mère a coupé les ponts avec sa famille pendant près de cinquante ans parce qu’elle était militante communiste ! Pour les communistes, l’Etat d’Israël avait une politique contraire aux droits de l’homme envers les Palestiniens : une politique de colonisation, entre autres. Elle a donc cru au boycott. Il y a eu des juifs égyptiens qui sont restés au Caire et qui sont allés rendre visite à leur famille en Israël, mais ils ne l’ont dit à personne ! Et ils n’en ont pas fait un documentaire pour autant ! Pour eux, on pouvait aller voir sa famille sans pour autant cautionner la politique d’Israël envers les Palestiniens. Pour ma mère, c’était beaucoup plus compliqué parce qu’elle avait de fortes convictions politiques auxquelles elle ne voulait pas déroger.

Elle a voulu d’une part rendre visite à sa famille et d’autre part dire qu’elle n’était toujours pas d’accord avec la politique d’Israël. La question n’était donc pas seulement qu’elle y aille mais également qu’elle ne se trahisse pas ! Ce travail a été très dur car elle a admis qu’il y a eu beaucoup de souffrance générée par ce boycott. Une souffrance qui est d’ailleurs palpable par les émotions des personnages, tant du côté que de ma famille en Egypte que du côté que de notre famille en Israël.

On n’avait pas besoin d’en arriver là ! Pas à ce point ! Cette « autocensure » est allée beaucoup trop loin ! Mais le fait est qu’en racontant son histoire familiale à Nabil, ma mère a changé : elle est devenue nostalgique. Quand elle a commencé à raconter les choses à son petit-fils, elle n’a plus eu le contrôle des émotions ! Cette « poche de silence » a été crevée ! Mon documentaire n’a pas vocation a toucher uniquement les égyptiens politisés mais tout le monde, égyptiens ou pas, politisés ou pas.

Est-ce que la menace de vous rayer du syndicat des réalisateurs est une menace sérieuse ?

Depuis la sortie et le succès du documentaire, en effet, on ne veut pas renouveler ma carte professionnelle. L’union nationale des syndicats professionnels a demandé au syndicat des réalisateurs de me convoquer et de m’interroger sur mon documentaire, et j’ai refusé de me soumettre à un tel interrogatoire. Je sais que je suis accusée de pas mal de choses : avoir tourné en Israël, avoir sollicité des autorisations israéliennes pour tourner etc. Alors que c’est faux,  je n’ai rien demandé à personne, je n’ai rien à me reprocher ! Officiellement l’Egypte et Israël ont signé des accords de paix, je ne suis donc coupable d’aucun délit.

Il est vrai que le syndicat indique dans une décision verbale de ne pas normaliser nos relations avec Israël, mais cette décision verbale n’a aucun poids ni aucun fondement juridique. D’une part, leur raisonnement ne tient pas debout et d’autre part je n’ai pas peur d’eux.

De toutes façons j’ai le droit de penser ce que je veux ! Même si l’Egypte n’est pas un exemple de démocratie, le syndicat n’a pas encore le droit de régir le contenu de mon film !

Etes-vous engagée politiquement ?

Non, je ne suis pas engagée politiquement même si bien sûr, je suis fille de militants communistes. Ma mère a passé deux ans puis cinq ans en prison pour ses positions communistes (il y a eu deux grandes vagues d’arrestation en 1948 et en 1954). D’ailleurs ils ont essayé d’expulser maman à sa sortie de prison la deuxième fois mais elle n’avait pas d’autre pays où aller : l’Egypte était son pays !

Pour revenir à votre question, j’étais en France lors de la campagne présidentielle et, très franchement, ça a été très dur pour moi. Je pense que les partis sont aujourd’hui dépassés, qu’ils ont besoin d’être « décousus » ou « déconstruits ». Je pense que tout ce qui se fait d’intéressant en politique aujourd’hui se fait en dehors des partis. Les personnes qui nous gouvernent sont déconnectées de la vraie vie, ils ne se penchent pas sur les questions qui nous permettraient d’avancer vers un monde plus juste. Ils s’essaient au populaire mais je ne suis pas convaincue par leurs motivations.

On assiste selon moi à une véritable « crise de l’humanité » aujourd’hui. Il y a un proverbe chinois qui dit « May you live in interested time ». Nous vivons à une période qui est extrêmement intéressante et riche car toute cette régression va se transformer en quelque chose de positif, j’en suis convaincue, mais en attendant… qu’est-ce qu’on souffre !

121-2156_IMG.JPGVotre neveu Nabil est un personnage central dans le documentaire. Comment cet enfant a-t-il évolué durant le documentaire ?

J’ai beaucoup sollicité Nabil pour le tournage. Il avait 7 ans lorsqu’on a commencé à tourner. Lorsqu’il prie dans la première scène, il a 7 ans ; lorsqu’il interroge sa grand-mère, avec des questions pertinentes d’ailleurs, il en a 12. J’ai voulu attendre qu’il soit prêt pour poser toutes ces questions. Mais il n’y a que cette scène d’ « interview » qui est montée « hors phase », sinon pour le reste le documentaire suit un ordre chronologique.

Aujourd’hui, Nabil va bien. Il a 13 ans, habite au Caire et c’est un jeune adolescent brillant qui lit énormément. Il continue de se poser des questions sur son identité mais aujourd’hui, comme tout adolescent, sa préoccupation du moment est d’être « cool » !

Comment votre famille a-t-elle perçu la diffusion du documentaire ? Est-ce que leur vie a changé ?

Leur vie a un peu changé en ce sens que le succès du documentaire a généré une montée d’intérêt envers mes parents. De vieux amis se sont rappelés d’eux. On est allé les voir, on les a félicités pour leur courage. Les gens de leur génération ont beaucoup aimé. Ils ont été très touchés par leur courage. Vraiment, l’impact a été très positif.

Pouvez-vous nous parler de Maha, votre cousine qui semble mal réagir au fait que votre mère veuille partir ? On a noté qu’elle parlait de votre mère au passé quand elle a appris qu’elle partait en Israël et qu’elle était juive…

Ah bon ? Non, je pense que c’est une erreur de traduction… Maha est effectivement très religieuse. C’est quelqu’un qui, comme beaucoup d’égyptiens, est frustrée par la situation politique en Egypte. Par l’immobilisme et par le fait qu’on ne fait rien pour aider les Palestiniens. Cependant elle a accepté le documentaire, elle a accepté d’être filmée, ce qui est un acte très courageux de sa part et, même si elle a été choquée en apprenant que ma mère était juive et avait encore de la famille en Israël à qui elle souhaitait rendre visite, elle a bien pris la chose finalement.

Elle l’a bien pris car elle l’a tout de suite pris sur un plan humain. C’est Maha qui exprime très bien le « tiraillement » qu’ont ressenti beaucoup d’égyptiens en voyant le documentaire. Elle pensait qu’il était normal de boycotter Israël mais elle n’avait jamais imaginé qu’il puisse exister des cas individuels. Et finalement elle a donné beaucoup de marge à la demande individuelle formulée par ma mère.

Le documentaire l’a beaucoup fait réfléchir et elle s’y est exposée courageusement. Il est vrai qu’elle aurait préféré qu’on ne voie pas la famille en Israël, qu’on n’ait pas à faire à eux mais la discussion ne s’est pas arrêtée pas et on continue de beaucoup débattre avec Maha.

Propos recueillis par Amina Sabeur pour CultureCie, au Caire en mars 2008


Le cinéma sur CultureCie...
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10 mars 2008 1 10 /03 /mars /2008 20:36

undefinedultima_cena.jpgTirées de sa série "jamais 203", les peintures encore récentes de Patrice Palacio se jouent des genres en même temps qu'elles réfléchissent l'espace et le temps. Temps continu, temps arrêté, on est avec lui hors du champ de l'art contemporain que l'on a envie d'appeler "traditionnel". Hors champ et pourtant, les plans n'en finissent pas de se succéder, sans se suivre... Un coup de foudre esthétique et intellectuel est rare, il méritait donc une rencontre. Interview avec un acrobate de la mise en lumière.

Les textes « dans la marge » ?

Pouvez-vous nous raconter l’histoire du texte avec lequel s’ouvre l’exposition ? L’avez-vous écrit après avoir réalisé vos tableaux ? Avant ?

Ce texte est le mien. Je l’ai pensé (et non écrit) avant les tableaux. En tous cas pour la moitié : l’autre moitié n’a pas encore été couchée. Les visuels, l’image du tableau, me viennent au fur et à mesure de ma vie et de mes rencontres. J’ai globalement en tête l’ensemble des sujets que je veux aborder visuellement et j’attends simplement qu’ils soient donnés à mes yeux pour les saisir. J’ai juste à attendre et tout m’est donné. C’est facile. Il en est de même pour le contenu du dialogue qui me vient naturellement, comme un fruit.

Pourquoi avoir choisi d’inscrire des textes « au hasard » dans chacun des tableaux ? Pour éveiller la curiosité du spectateur ? Pour le forcer à s’interroger sur ses réflexes : on est attiré par le texte comme par un sous-titre et… ces sous-titres m’ont semblé nous renvoyer nos réflexes en miroir, comme lorsque nous lisons des sous-titres d’un film dont on comprend la langue ?

Ce n’est pas pour éveiller la curiosité du spectateur, c’est plutôt, en effet, pour le forcer à s’interroger sur ses réflexes. Si le texte ne parle pas vraiment de l’image, il n’y a pas non plus vraiment de hasard, juste des rencontres, des juxtapositions entre le dialogue et le cours des visuels, qui me sont donnés à un moment précis. La peinture n’est pas pour moi une fin en soi. Elle contribue simplement à véhiculer une oeuvre plus grande, plus profonde, plus complexe. Au lieu de la renforcer, ces mots enlèvent quelques attributs à la peinture (l’ut pictura poesis), ils la ramènent vers l’objet, vers une certaine matérialité, un support. Et paradoxalement, redonnent à la peinture son sens premier, essentiel.

all-is-already-done---patrice-palacio---culturecie.jpg6_06_2006.jpgLe miroir est la clé de voûte de cet édifice mental. Pour moi, le temps et l’espace sont miroir et reflet l’un de l’autre : il n’y a pas d’antériorité ou de supériorité de l’un sur l’autre, ils n’existent que par leur mutuelle dépendance, au point qu’ils ne pourraient ne former qu’un mais « s’installent » que par ce jeu du miroir, infiniment reflet et objet, tour à tour. Cette « image » du miroir est un recours artificiel à la sensation de réflexion. Je ne crée rien fondamentalement, tout est déjà là (cf « All is already done »), je ne fais que présenter, d’où l’emploi de photos que je ne modifie jamais, elles sont mes contraintes. Le miroir est une manifestation très abordable du temps.

Ces mots et ces peintures évoquent une sorte de puzzle : on retrouve des phrases du texte dans les tableaux, puis on retrouve dans les tableaux des références à d’autres supports, on a l’impression d’un méta-langage : le texte parlerait des tableaux qui parlent, eux, d’autres artistes, d’autres moyens d’expression artistiques… Et pourtant les textes ne parlent pas vraiment des images : ils parlent de la mémoire ! D’une rencontre… avec un souvenir ? Ces multiples puzzles sont-ils une métaphore de la mémoire ?

Oui, en quelque sorte. Les 203 tableaux forment un dialogue qui traite de différents blocs qui n’ont pas de lien évident entre eux. Ce sont des blocs autonomes reliés par des passerelles : les images. En fait de « méta langage », il s’agit d’une « méta-structure ». C’est mon lien avec l’architecture :
   L’espace / temps
   La vie / la mort
   L’amour
   Le rapport à soi / au monde
   La création

Et oui, il s’agit d’une métaphore de la mémoire, un fond commun, un savoir disponible, une grande Mémoire. La notion de « phénomène » - mise en lumière – est sous-jacente.

Espace-temps

undefinedVous parlez beaucoup de vos toiles comme d’un travail sur l’espace et le temps, ou encore comme d’un travail sur l’histoire de l’art, mais vous parlez peu de mélancolie… pourtant la « fin » est omniprésente dans ce travail, non ?

Pour moi, bizarrement, il n’y a pas de fin, ni de début. Evidemment pour l’Homme, il y a une chronologie, une chaîne logique cause/conséquence, une finitude. Mais mon sentiment, ma conviction est qu’il n’y a que des modifications, des transformations. Lavoisier le disait et le démontrait amplement. Le rapport « à la fin » dont vous parlez est simplement le reflet de ce que vous ressentez au travers de mes tableaux. Vous êtes peut être nostalgique avant mes tableaux. Mais la nostalgie est un sentiment qui, dans tous les cas, m’intéresse, que je trouve positif dans son côté méditatif. Sans finitude, vous auriez probablement une autre lecture de ce travail.

Ce qui est sûr, c’est que nous vivons une fin, à chaque instant du reste... Notre rapport au monde a changé. C’est pour cela que j’utilise la juxtaposition : les images mentales en noir et blanc sont juxtaposées à la couleur (la Nature). Elles ne se superposent quasiment jamais, sauf pour « Close to water... », qui est une prise de conscience dans le dialogue.

En quoi notre rapport au monde a-t-il changé ?

Nous vivons de plus en plus à côté du Monde, en parallèle. Mais j’espère profondément que ce « mélange » entre la nature et nous reviendra.

La fin est la fin de certaines valeurs pour des nouvelles, lesquelles vous me direz : il suffit d’ouvrir les yeux et de discuter avec d’autres pour voir que nous vivons une transition des valeurs, des mœurs, des croyances, de l’intellect, du rapport à la vie, à l’autre. La vitesse, la rentabilité, l’expansion, le délitement, la crise de la réflexion etc. font partie du monde d’aujourd’hui. Mais c’est aussi un monde plein d’espoir.

Dans l’art, il y a un terme nouveau qui est intéressant : « l’art opportuniste ». Il y en a plein en ce moment dû, entre autres, à la mondialisation. D’ailleurs, si mon expo est bien accueillie par les critiques et les « penseurs », elle est confrontée à un « décalage » avec ce que les collectionneurs attendent aujourd’hui d’un tableau. Ce qui est bon signe, c’est que beaucoup s’accordent à dire que c’est nouveau dans cette approche de la peinture, une sorte de « méta peinture » mais c’est difficile, apparemment, à faire digérer : il faudra du temps, cela en a toujours été ainsi.

J’ai eu cette sensation que votre série parlait d’art comme elle parlait d’amour… C’est ça, le temps et la vie pour vous : l’art et l’amour, avec en filigrane la « fin » - celle du succès, celle de l’histoire, celle… de la vie ?

L’Art c’est de l’Amour, et la Vie c’est bien.
Sens & ambivalences des références

Vous avez l’air de porter un regard ironique sur la reprise et les clins d’œil omniprésents dans l’art contemporain, pourtant vous dites que chacun de vos tableaux est une référence, et en effet on retrouve des références à tous les supports et à quelques images populaires : est-ce une manière pour vous de rendre hommage à vos « images cultes », à vos artistes favoris ?

undefinedOn ne peut échapper à la référence, d’ailleurs ce n’est pas ma volonté. En fait, je n’ai pas vraiment d’artiste favori, plutôt du respect pour des oeuvres intelligentes et intelligibles. Je ne souhaite pas m’opposer ou me mettre en concurrence à un quelconque mouvement ou une quelconque démarche. Je suis dans une optique de la réconciliation. La guerre est finie. Je suis inspiré par tout ce que je connais. Ma palette, c’est l’histoire de l’Art.

A quoi fait référence, par exemple, « a place I knew » ?

L’univers cinématographique, comme Lynch. Psychologiquement, le foyer, la maison, l’attache physique. Il est important dans la série et revient régulièrement sous différents angles.

Et « A looking glass » ?

« Looking glass » est le terme utilisé par Lewis Caroll pour désigner un miroir dans Alice. Ici, c’est un peu le miroir brisé des apparences. Le tableau est la réponse aux questions : comment est le temps ? Comme de l’eau. Un miroir ? Le regardant, tu ne le vois pas...
La référence plastique est pop, les peintures poudre de diamants de Warhol par exemple, mais le verre provient de carcasses de voitures accidentées, rien de très sexy ni clinquant...

Dans « A looking glass », on a l’impression que vous avez ramassé les restes de l’accident : du verre, des galets, du sable… ?

C’est vrai, j’ai dû tamiser et retirer les cheveux !

not-smaller.-Further----Patrice-Palacio---serie-203---culturecie.com.jpgLes natures mortes en noir & blanc évoquent la photo en même temps que des objets de représentation très classiques, que dire sur ce jeu du médium et de la chose représentée ?

Pour moi, le noir et blanc, c’est l’image mentale de l’Humain avec une légère mise à distance, l’étiolement. Et puis j’ai une grande affinité avec le noir et blanc, j’éprouve un plaisir simple avec la nuance, le contraste, il n’y a pas d’artifice… là c’est le peintre qui parle !

Il m’a semblé que ces références ne se limitaient pas à la peinture, mais jouaient aussi avec le cinéma ou même les séries TV, pourquoi choisir de jouer avec ce mélange de genres ? C’est une manière pour vous d’installer la peinture dans un art plus contemporain qu’à son habitude ? Et de mêler cet art « noble » à des références très populaires, comme le roman photo ?

Oui, fortement pour le roman photo. J’utilise la peinture comme un véhicule. Je considère que les problématiques de noblesse, de genre, de contemporanéité sont d’un autre temps.

Est-ce qu’il y a une recherche sur l’essence de l’art dans votre travail ?

Oui, mais pas simplement l’Art. Si cela se limitait à l’Art, ce ne serait pas essentiel. L’Art est un véhicule.

C’est une recherche sur l’essence de quel concept ou substance, si ce n’est pas simplement l’art ?

L’essence est indicible. J’essaie de trouver des stratagèmes (la série, la peinture, le dialogue) pour la délimiter. En parler est pour moi difficile : regardez mes tableaux, et voyez le texte, c’est écrit blanc sur noir !

L’art « pur » réinventerait-il le medium comme la chose représentée ?

C’est la chose représentée qui questionne le médium.

Emotion & tout ordonné : ambivalence des sens

On a l’impression que vous jouez avec la culture, que vous vous amusez avec elle, que vous vous en moquez aussi… que doit-on déceler derrière cette ironie : la peinture parle d’elle-même et il est inutile d’avoir une culture quelconque pour la déchiffrer ? Ou au contraire, comme toute production « culturelle », elle demande une exigence, un savoir ? Mais l’essentiel, en art, reste l’émotion… non ?

La culture est fondamentale mais la dépasser est essentiel. Tout n’est qu’outil. Il faut savoir aimer, contempler, s’autoriser le bonheur simple.

Vos séries font référence à tous les supports, et pourtant il en ressort un tout très ordonné, une totalité très cohérente, personnelle, sans dispersion, presque rectiligne…  Il semble que votre travail soit très réfléchi. Comment avez-vous procédé ?

Ce protocole de travail est en effet très pensé, très dosé. C’est une architecture complexe qui, comme en musique, établit des rythmes, des dissonances, des harmoniques par la monochromie ou la couleur, le matériau, les silences... Tout a été pensé au départ, les visuels me sont donnés au fur et à mesure, je n’ai qu’à attendre.

De prime abord, un chaos, une dispersion m’a souvent été reprochée car il est difficile pour le spectateur de cerner le « système », comme par exemple pour l’une de mes galéristes, qui a eu beaucoup de mal avec le texte : elle ne voyait pas pourquoi ces « belles peintures » étaient dé-figurées. A force, elle a compris la nouveauté d’approche.

La mémoire & ses mystères

Vous dites qu’il n’y a pas de début ni de fin dans vos séries, mais on a tout de même l’impression que vous racontez une histoire avec cette série. Ce serait quelle histoire ? L’histoire de la mémoire ?

watching-it-you-can-not-see-it----Patrice-Palacio---serie-203---culturecie.com.jpgOui.

Fragmentaire, oubliée, confuse ?

Oui.

La mémoire d’un homme, la mémoire d’une culture ?

Oui.

« Si tu ne sais pas où tu vas, regarde d’où tu viens », dites-vous : vous ne savez pas où vous allez ?

D'après vous ?

Ou vous vous adressez à une génération qui ne sait pas où elle va ?

L’avenir le dira !

La scénographie est-elle une manière de faire vivre cette expérience de la mémoire au spectateur, dans un temps et un espace réduits ?

La scénographie n’est pas de mon fait. Je propose une série où chaque tableau a un suivant et un précédent. Mon but est, un jour, de voir exposer ces 203 tableaux qui forment un tout. Ce sera difficile mais je travaille dans cet objectif. Ce sera une autre oeuvre. Une méta oeuvre. En cela, j’ai une préoccupation de vidéaste.

En plaçant le texte entier au début de la visite, tout se passe comme si le sens était à trouver au début et non à la fin… pourtant ce texte n’est pas ce qui donne sens à vos peintures…

Le texte au début a été placé pour simplifier la visite au spectateur, il n’est pas obligatoire de lire cet extrait (car il n’est pas complet) pour apprécier, ou non, le travail présenté.

Vous jouez des tours à vos spectateurs comme l’art vous joue des tours ? Comme la mémoire vous joue des tours ?

Je ne m’en souviens plus.
Peintures & sculptures

J’ai lu que chaque image était l’une de vos créations, il n’y a aucun collage ?

En effet, chaque image est de moi, il n’y a aucun collage, que de la peinture, mais j’utilise d’autre matériaux, tout ce qui peut servir mon idée : du verre, du linoléum, du fil de laine, du plexiglas, des bonbons, de la limaille de fer...


Vous avez commencé à sculpter : on retrouve là encore des références au Pop Art, mais vos sculptures donnent l’impression que vous épurez ce mouvement, que vous éliminez ses fioritures… C’est voulu ?

Totalement. J’aime beaucoup le pop, il a été très utile. Je prends le contre-pied du pop : prendre des codes populaires de masse et les rendre individuels.
Par exemple, 1 kilo d’espoir en porcelaine : chacun est tourné et façonné à la main (y compris les lettres de "1 kilo d'espoir") mais tous semblent quasi identiques.

Que voulez-vous dire ?

L'idée est de les faire les plus ressemblantes possibles, de donner l'impression d'une fabrication de masse (la boite de conserve) mais en réalité elles sont toutes uniques. Quand on observe de plus près, il n' y a pas de "masse", c'est mon espoir. D'où le rapport poids (1 kilo) et masse (production de masse, la boîte de conserve). Et donc la pièce représente 1 kilo d'espoir : espoir que la vie, le monde ne soit pas uniforme, au delà des apparences.

Vous


« Le déroulement de ce travail interroge la relation entre vie quotidienne de l’artiste en tant qu’individu et l’influence de l’art sur cette existence. L’art vient il de l’artiste ou de l’individu ? Et finalement qui subit l’autre ? » demandez-vous. Vous avez l’impression de subir l’art ?

i-hate-painting------Patrice-Palacio---serie-203---culturecie.com.jpgOui, comme une tâche à accomplir, un métier.

J’ai lu que vous vous étiez orienté très tôt vers un parcours artistique…

Oui, très tôt : mes premières peintures ont été faites vers l’âge de 6 ans. J’ai toujours peint et dessiné. J’ai décidé d’en faire mon métier vers 20 ans, par envie et par plaisir, et un peu par nécessité intérieure

Quelles ont été vos premières amours artistiques, vos premières initiations ?

Mozart, Canova, Einstein, et peu à peu toute la peinture, entre pleins d’autres...

Vous avez d’abord été professeur. Il a fallu du temps pour « oser » créer ou montrer ?

C’est vrai, à 23 ans, j’ai passé le concours de prof des beaux arts, que j’ai eu, mais je n’ai jamais eu de problèmes à créer ou montrer : ce sont souvent les galeristes qui n’osent pas montrer...

Comment vous situez-vous dans le paysage artistique contemporain ?

Je n’ai sincèrement jamais réussi à me situer dans ce paysage. Je dois certainement en faire partie, mais à quel niveau ? Ce n’est pas à moi de le dire. Je ne travaille pas avec cette problématique, je fais de mon mieux.


La Galerie Seine 51 représente des « monstres » contemporains, et vos cotations 2007 à Drouot sont déjà le début du succès : comment expliquez-vous ce succès ?

J’ai de la chance ! J'ai de la chance d'avoir rencontré Sylvie Palous, la directrice de la galerie Seine 51 qui, quand elle a découvert la série des 102, a été interpellée et a décidé de l'exposer. C'était ma première exposition importante à Paris. Depuis, nous échangeons beaucoup. Il est clair qu'exposer avec ces "monstres" est fabuleux car ce sont tous des artistes que je respecte, Jeff Cowen en particulier... Sylvie est peu à peu rentrée dans ma logique, mon univers plastique. L'exposition actuelle a mûri depuis un moment: au début ce rapport systématique avec le texte était assez complexe à gérer sur une telle longueur de série. De fait, il a fallu choisir des éléments, d'où "short cuts". Sylvie Palous a sélectionné les œuvres pour articuler la scénographie. C'est la première exposition de la sorte de la série des 203, elle inaugure pour certains le jour 1 d'une exposition Essentialiste. Dans tous les cas, les rapports avec les galeristes sont déterminants, c'est eux qui soutiennent et affrontent directement les réactions. Ils sont un lien avec le monde dans les périodes de Création. La galerie Seine 51, avec Sylvie Palous et Julien Woirin, prend des risques en exposant ce nouveau travail, c'est courageux, car tous ne le feraient pas. Mais de toute façon, l'Art c'est un peu une histoire d'Amour intellectuel...

Une autre personne a été très importante dans mon parcours, voire décisive, c'est le galeriste Roger Castang, à Perpignan, de Castangalerie, qui a cru en mon travail aux débuts et m'a toujours soutenu. Sans lui je n'aurais pas pu continuer et approfondir mon travail de la sorte. Il fut et est encore un soutien intellectuel dans mes prises de décisions. Il  m'a tendu la main dont j'avais besoin pour avancer et continue encore à me soutenir. Aujourd'hui, c'est un ami.
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21 février 2008 4 21 /02 /février /2008 20:07
emmanuel-berry---autoportrait---culturecie.com.jpgemmanuel-berry---les-oiseaux-de-sens---culturecie.com---expo-photo-4.jpgEn découvrant les mystérieux « Oiseaux de Sens » d’Emmanuel Berry, plus qu’ailleurs, nous avons eu l’envie et le besoin de parler au photographe : pourquoi photographier des oiseaux empaillés, d’où viennent ces regards humains de fantômes d’un autre siècle, et que fait la photographie, quand elle transforme l’animal momifié en portrait vivant ? Entretien avec un photographe d’anti-hasards qui, à la manière de Duras et de Descartes, réveille le doute mais… en photographie.


Comment vous est venue cette idée de photographier des oiseaux naturalisés ?

Ma démarche n’a pas été guidée par un travail sur des oiseaux à proprement parler : j’avais connaissance de cette collection cachée du musée de Sens, et j’ai demandé à la voir. La salle réunit 250 oiseaux naturalisés au XIXème siècle, et la collection n’avait pas été vue depuis plus de trente ans. En la visitant, j’ai eu l’impression que ces oiseaux me regardaient : je me suis senti observé. C’est alors que l’idée du portrait s’est imposée.

Le regard des oiseaux est en effet troublant : on y voit de la mélancolie, quelque chose de très humain, de très expressif. Certains regards sont effrayants, d’autres appellent la compassion, pourtant les oiseaux empaillés sont munis de perles à la place des yeux…

emmanuel-berry---les-oiseaux-de-sens---culturecie.com.jpg Oui, en effet leurs yeux sont en pâtes de verre et pourtant, dans la réalité comme dans mes portraits, on a cette impression qu’ils nous regardent. Cette série est un travail axé sur le regard, qui découle de cette expérience étrange : être entouré de 250 oiseaux, qui n’ont pas bougé depuis le XIXème siècle, qui sont morts et qui ont l’air vivants… il y avait quelque chose d’angoissant dans cette salle, et à la fois quelque chose de très humain, une sorte de miroir que j’ai trouvé fascinant. J’ai donc eu envie de faire revivre cette collection et ces oiseaux, en les photographiant, et en interrogeant la photographie en tant que document et technique capable de restituer cela.

Vous dites que ces oiseaux nous renvoient quelque chose « qu’il reste de nous-mêmes ». S’agit-il de la mélancolie, d’un rapport à la mort aussi, doublement représenté par les oiseaux et par la naturalisation ?

Il s’agit des deux : la visite de cette collection réveille en effet un rapport à la mort, et la thématique est évidemment très présente dans ce travail, dans lequel il y a aussi un soupçon de mélancolie. L’oiseau est en effet un symbole reliant le ciel à la terre ; empaillé, il est définitivement sur le sol… il y aurait beaucoup à en dire. En découvrant cette collection, j’ai eu l’impression d’être dans un miroir qui ébranle nos certitudes et qui nous fait passer au doute : est-ce que c’est moi qui les regarde ou est-ce que c’est eux qui me regardent ? On est là, dans nos vies, avec nos certitudes, et soudain ce doute fait apparaître quelque chose d’angoissant, quelque chose d’humain aussi. On se sent épié, c’est fou, et finalement en regardant ces oiseaux, j’ai eu l’impression qu’ils nous renvoyaient en miroir quelque chose de nous-mêmes : on se regarde nous-mêmes, en eux, comme à travers un miroir.
 
emmanuel-berry---les-oiseaux-de-sens---culturecie.com-1.jpgCe que j’ai trouvé troublant, c’est une sorte de mise en question de ce qui distingue l’animalité et l’humanité : la mélancolie est considérée comme quelque chose de proprement humain, et pourtant c’est une brutalité presque animale, et cette tension est très présente dans cette série…

Oui, c’est aussi de ce doute dont il s’agit. Quand je réalisais les tirages, je donnais des prénoms à ces oiseaux. Je les vois comme de véritables personnages, très humains en effet, et sous-tendus par une mélancolie qui serait un fil tendu dans mon travail. Ce sont des oiseaux fantômes, et devant leurs regards, je me suis demandé tout ce qu’ils avaient vu dans le ciel, tout ce qu’ils nous rapportent de vivant et d’ailleurs. Ce sont des objets d’histoire fascinants : ils ont été naturalisés en 1850, ils portent en eux une histoire…

Comment travaillez-vous ?

En argentique. Le procédé est long, je suis d’une grande lenteur dans la réalisation de mes images. Je fais tout moi-même, du développement des négatifs dont les prises de vues sont le plus souvent réalisées à la chambre, jusqu’au travail de tirage en noir et blanc. J'essaie, à chaque étape, d'être le plus précis possible. Je fais la chimie moi-même, c’est un travail très technique, et je prends beaucoup de temps à réaliser les tirages.


L’exposition va-t-elle encore continuer à voyager ?

« Les Oiseaux de Sens » ont beaucoup circulé, dans des expositions collectives et des expositions personnelles. La série sera à Berlin pour deux mois en avril prochain, mais l’essentiel de mes expositions à venir concernent d’autres travaux, plus récents.

Lesquels ?

L’une de mes séries, sur les coquillages, sera présentée à Bruxelles. Une autre, consacrée aux alentours d’Auschwitz, sera exposée trois mois lors de la biennale de la photographie de Lyon en septembre prochain, au Centre National de la Résistance et de la Déportation.

emmanuel-berry---Alentours---culturecie.com.jpgVous restez dans la mélancolie…

Paradoxalement le travail que j’ai effectué en Pologne pendant près d’un an n’est pas si mélancolique que ça. Ce sont des petits tableaux intimes, des paysages calmes et sereins qui n’ont pas pour ambition de parler du pathos des camps, mais de faire prendre le dessus à la nature. Mais il est vrai que la mélancolie est comme un fil qui se tient dans mon travail, il y a une réflexion sur l’absence en même temps que sur le rôle de la photographie.

De quel rôle s’agit-il pour vous ? Il semblerait que vous aimiez jouer avec les frontières : celles de la vie et la mort, de la nature et de la culture, de la gaieté et de la tristesse… On retrouve une certaine ambiguïté dans vos différentes séries : ces oiseaux sont à la fois des fantômes et des vivants, vos photos d’asile sont très colorées, et là vous fixez votre objectif sur la nature des alentours des camps…

asile---int-rieur-rose---emmanuel-berry.jpg C’est vrai qu’il y a toujours un jeu avec les paradoxes, un jeu avec nos perceptions. Le travail sur l’hôpital psychiatrique d'Auxerre, dont l'architecture avait d'ailleurs servi de modèle à Sainte Anne, sera exposé en septembre prochain.
Actuellement, mes photographies interrogent la mémoire… et l'absence. Il y a une réduction du temps avec la photographie, et je crois qu’on vole toujours quelque chose : c’est un concentré du temps sur une seule image. Ce qui m’intéresse, c’est de questionner ce pouvoir là, cette concentration. La photographie contemporaine, celle d’aujourd’hui, est très axée sur le documentaire, et je crois que je m’inscris dans cette époque qui interroge le pouvoir de mémoire de la photographie.


Propos recueillis par Axelle Emden le 20 février 2008

A noter…

Emmanuel Berry
"Les oiseaux de Sens"

emmanuel-berry---les-oiseaux-de-sens---culturecie.com-2.jpg Du 14 février au 30 mars 2008

Photo 4
4, rue Bonaparte - 75006 Paris
Ouvert du mardi au samedi de 14h30 à 19h et sur rendez-vous.
01 43 54 23 03

Sur le web…

www.emmanuelberry.com
www.photo4.fr
www.image-ouverte.com


Emmanuel Berry sur CultureCie...

Sa biographie

La critique de l'exposition "Les Oiseaux de Sens"

Interviews, portraits, expositions & cie sur CultureCie...

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15 février 2008 5 15 /02 /février /2008 18:00
autoportrait.jpgcalligraphies01-copie-1.jpgUne série de photographies de Harald Gottschalk est exposée à l'Association Culturelle Franco-Japonaise, dans le premier arrondissement, à Paris. Paola de Rohan-Csermak a rencontré le photographe pour CultureCie. Harald Gottschalk évoque avec elle les raisons de cette exposition, le sens de ses différentes séries mais aussi sa place dans l’histoire de la photo ou encore sa conception de la photographie et de la peinture. Le temps s’arrête… le temps d’une exposition, et d’un entretien.


Paola de Rohan-Csermak : L’exposition de vos œuvres, qui a lieu du 5 au 16 février à l’espace franco-japonais TENRI, présente un travail varié : les arbres, les calligraphies, les sculptures du Louvre, les sculptures de Combas, les cerises… comment est né ce projet ?

Harald Gottschalk : Le projet de cette exposition a démarré il y a plus de deux ans. Elle a été prévue à la fin de l’année 2008 ; elle a été avancée au mois d’avril, puis au mois de février. J’ai découvert ce lieu grâce à Isamu Asakura, un homme d’un certain âge que j’ai rencontré au Japon. Il suggérait qu’on fasse quelque chose ensemble, autour du thème franco-japonais, étant donné que je suis marqué par le travail de Tahara. Il m’a parlé de quelques lieux à Paris. J’ai présenté des travaux à la responsable de la galerie TENRI, elle a été intéressée. Ce n’était pas obligatoire que les oeuvres aient un lien avec le Japon, mais je tenais à ce rapport franco-japonais. J’étais en train de faire un travail sur Combas, le travail sur la sculpture, et puis je souhaitais travailler sur la calligraphie, sur les idéogrammes chinois utilisés au Japon. Disons que ce nouveau projet tombait bien pour tout le monde.

 On est accueilli au pied de l’escalier par un poème d’Isamu Asakura. Doit-on tirer de ce poème un « projet de lecture » de l’exposition  ?

Comme Asakura avait pensé au lieu, je voulais qu’il soit présent, et je lui ai parlé de mon idée des calligraphies. Il me fallait des vrais caractères chinois et je voulais que ce soit fait par lui. Il m’en a envoyé des gros, pour pouvoir travailler, faire des prises de vue, tourner autour… Et j’ai eu envie de mettre en avant ce poème, très japonais, que j’aime beaucoup. Ce qui se fait en poésie contemporaine au Japon ne paraît pas forcément contemporain ici, en France ou en Europe. Pourta
nt il y a une élégance et une modernité, mise en relief dans ce poème, qui m’évoque ce que j’ai vu et que j’ai vécu au Japon.

calligraphies03.jpgcalligraphies02.jpgQu’est-ce qui vous séduit dans la calligraphie ?

Cela a quelque chose à voir entre l’écriture abstraite et la représentation. Quand je lis en français la suite de lettres qui forme le mot « maison », ça ne me dit rien si je n’ai pas appris que ce mot représente la maison ; alors que la calligraphie est entre écriture et image : devant le signe pour « arbre » ou « maison », ou l’idéogramme pour « regarder », moi je vois des yeux, je vois un visage. J’ai voulu jouer là-dessus, sur le lien entre écriture et image. Il y a eu une exposition à l’Institut du Monde Arabe sur la naissance de l’écriture. C’est un sujet qui me plaît beaucoup, qu’il s’agisse d’idéogrammes chinois ou de hiéroglyphes égyptiens. A ses débuts, l’écriture est très proche de l’image et ce passage à l’abstraction, étrange, qui traduit l’évolution de l’humanité, est quelque chose d’émouvant. Aujourd’hui on écrit de manière abstraite, on s’est séparé de l’image mais quand on donne un crayon à un enfant, rapidement il fait des images avant d’apprendre l’écriture.

Et ces traces sur les passages protégés, est-ce que c’est une forme d’écriture ?

A priori c’est une image. Vous pouvez aller les voir avenue de Trudaine, ou rue Monge. En été, quand il fait très chaud, les bandes blanches des passages cloutés deviennent souples et quand passe un poids lourd ça se déforme un petit peu. J’ai retrouvé ces traces. La pluie les a lavées, des choses se sont ajoutées. Il y a l’image des bandes blanches, mais ces choses abstraites, oui, ça me fait penser à des formes d’écriture, comme si c’était autre chose qu’une image.

Les photos des passages protégés sont en noir et blanc. Quand on pense écriture, idéogrammes, on voit le noir de l’encre et le blanc du papier : devant vos cinq photographies des calligraphies, on est surpris par le fond de couleur intense, brun, orange, vert, jaune ou rouge. Comme la couleur est symbole dans la culture asiatique, elle oriente les points cardinaux par exemple, est-ce que vous avez voulu, à travers elle, orienter la perception du spectateur, et dans quel sens ?

La couleur, je crois que c’est pour moi. C’est un choix personnel. Effectivement la couleur est importante dans l’ensemble de la série, mais la photo verte par exemple, ne répond pas à une intention préalable de faire une photo dans le vert. Tel idéogramme n’appelait pas telle couleur mais au fur et à mesure de mon travail une couleur en appelait une autre, dans l’ensemble. Au cours du montage, on est arrivé à ces cinq couleurs. C’était le fruit d’une réflexion sur la couleur. Certaines photos contemporaines répondent à une mode, celle de traduire une forme d’objectivité. Pour certains c’est vraiment très important, dans une forme de photo conceptuelle, de faire une photo d’une boîte rouge pour dire : « voilà la photo d’une boîte rouge ». Personnellement ce n’est pas ce qui m’intéresse. Ça  peut être impressionnant quand c’est tiré ensuite en quatre mètres par cinq, cela fait un effet extraordinaire, mais moi je suis devant la photo et je me dis : « voilà une boîte rouge ». Rien de plus.

Kiwi.jpg Ces dernières années, la couleur est très présente dans vos œuvres, dans la série des fruits par exemple…


Le noir et blanc est spécifique au genre de la photo : c’est le propre du photographe, son domaine réservé. La photo est forte dans le noir et blanc. J’avais créé un univers en noir et blanc, identifiable, on y reconnaît un peu mon écriture. Mais je voulais faire quelque chose pour et avec la couleur, utiliser la couleur comme le peintre, un peu dans le même esprit. On a parlé de la boîte rouge : je ne voulais pas être l’esclave du rouge de la boîte ! Aurais-je envie de photographier la boîte, peut-être n’aurais-je pas envie qu’elle soit rouge. Avec le gros plan ou le noir et blanc je peux tricher : quand je prends une photo en noir et blanc je m’éloigne pas mal de la réalité. Et ensuite, avec le gros plan et l’objectif, je peux déformer les proportions. Je peux intervenir sur pas mal de choses.

Et la couleur, en plus du cadrage, semble stimuler notre imaginaire : je vois le kiwi se dilater sous mes yeux, la pomme écarter les cuisses…


C’est tout petit une tranche de kiwi, quatre, cinq centimètres de diamètre. Et quand il fait un mètre vingt par deux, on le lit autrement ! Dans la réalité un kiwi tranché est opaque : cette étoile qui donne cette impression de rayonnement, on ne la voit pas, ou peu. Mais quand je fais la prise de vue il y a un éclairage assez fort, et je découvre moi-même des choses. J’ai choisi le kiwi pour la couleur, pour le vert, parce qu’il n’y a pas beaucoup de fruits mûrs verts. On trouve facilement du jaune, de l’orange, du rouge, mais le vert et le violet, difficilement.

Il me semble que c’est André Masson qui disait que chaque image est une image du corps. Je trouve ça formidable. En regardant les instruments de musique, la série qui a été exposée au Musée de la musique, un ami médecin voyait des oreilles partout, des parties du corps : cela nous renvoie sans doute à une interrogation sur ce qu’on est nous, sur « ce machin-là », et peut-être cherche-t-on des réponses dans des images. C’est peut-être même la préoccupation principale de notre vie, sans qu’on y pense consciemment. Pourquoi ne pas considérer le micro comme une oreille, l’appareil photo comme des yeux, etc. ? Peut-être que nous ne pouvons pas penser autrement qu’à partir du corps, c’est notre univers, l’univers de l’être humain, il n’a pas autre chose en propre. On est prisonnier de notre existence, et dans notre existence, on se débrouille avec ce corps. Mais peut-être qu’il a été le point de départ de toute invention : les articulations par exemple…

Qu’est ce qui vous a intéressé dans les instruments de musique ? Les détails, les clefs d’une clarinette, le pavillon d’un trombone ? Est-ce que c’était un travail pour photographier le son ?

Quand on évoque un instrument de musique, on utilise un langage corporel. On parle du « corps » d’un instrument. On trouve dans un instrument des éléments, des proportions du corps humain. C’est un outil très intéressant. Et si on s’arrange un peu avec un éclairage et un cadrage, on peut souligner ça, mais au moment où je prends la photo, ce n’est pas réfléchi. Je sens une envie, puis mon travail se fait. Et quand le travail est terminé je me dis qu’il était animé par une réflexion, finalement. Mais au moment où je fais les photos, je regarde la lumière, le cadrage, et quand ça me plaît je prends la photo.

Des amis avaient des pièces de collection : un trombone, un instrument qui date des années 1890, gravé, plein de bosses, oxydé. Il y a beaucoup de matière, beaucoup de vécu dans certains de ces instruments. C’est comme le violon : un ami l’a depuis plusieurs générations, il date de 1782, il y a une histoire derrière cet objet, un univers. C’est la beauté des objets qui m’a séduit, le contexte c’était ça, et j’ai eu besoin de faire ce travail, un peu comme pour les sculptures. Christian Caujolle a écrit un texte remarquable sur l’idée de cette photographie du son. Mais je n’ai pas pensé faire des photos pour photographier le son ou la musique, ç’aurait été prétentieux de ma part, ce n’était pas mon intention de départ. Si ça donne ce sentiment-là, je suis content ! Maintenant que je vois mon travail terminé je me dis qu’effectivement, photographier le son me plaît, je trouve ça formidable.

lapin_combas.jpgCurieusement, pour l’œuvre de Combas vous utilisez le noir et blanc et non la couleur, alors que c’est une œuvre très colorée. Inversement vous mettez de la couleur sur un support blanc de calligramme, et ça ne dit plus la même chose, comme si vous réécriviez, resculptiez ces œuvres. Qu’est-ce que vous retenez, vous, de l’œuvre de Combas ?

Chez lui, à l’atelier, c’est d’un puissance créatrice… je ne peux pas le décrire. Ça me fait un effet… on prend une claque ! Son atelier est le reflet de ce qu’il a dans la tête. On a l’impression qu’il ne peut penser autrement que création. C’est vraiment spectaculaire de vivre ça. Tout d’un coup il prend le pinceau, et il peint, il ne pense qu’à ça. C’est extraordinaire… J’ai toujours été jaloux de Brassaï qui travaillait avec des grands peintres, qui avait accès à leurs ateliers, qui a photographié les sculptures de Picasso, et je me demandais comment il avait fait parce que la rencontre entre photographe et peintre n’est pas toujours évidente. Pour moi, c’est évident, mais pour beaucoup de gens ça ne l’est pas. J’ai fréquenté Combas et ça m’a donné rapidement envie de faire des photos de ses sculptures. Mais comment faire des photos d’une œuvre tellement puissante ? Et comment ne pas trahir ça ? Peut-être que le noir et blanc souligne une certaine force. Peut-être que si j’avais fait ce travail en couleurs, ça aurait été trop concret. Trop proche de la réalité de la sculpture et non pas de l’univers de Combas. Je vais continuer le travail sur Combas, ça c’est sûr : il continue à faire des choses, il y a matière pour de nouvelles photos…

Il y a aussi du comique que vous soulignez dans les oeuvres de Combas. Ce lapin, par exemple, en forme de sucette, qui sourit…

C’est un grand format, suspendu, alors que c’est un tout petit sujet… Il était marrant ce lapin…. En effet, il y a de la force, de la violence, mais aussi un côté drôle. On passe facilement de l’un à l’autre.

sculpture_du_Louvre01.jpgLes photos du Louvre, elles sont des photos de sculptures détachées de leur contexte de production, d’ailleurs l’une de vos photos est suspendue en l’air, comme détachée de notre univers, de notre temps…

H. G. : Dans les sculptures du Louvre qui m’ont touché, il y a une certaine légèreté… Il faut être honnête, la plupart des sculptures du Louvre ne m’intéressent pas. J’ai photographié celles que j’ai remarquées depuis longtemps déjà, et qui, chaque fois que je les vois, me font quelque chose. C’est pour ça que d’une certaine manière je voulais me les approprier, montrer que pour moi ces sculptures ont quelque chose de toujours valable. Elles ont deux ou trois siècles et pourtant il y a une fraîcheur que je voulais souligner avec des couleurs, une technique et un support contemporains. La sensualité du couple qui s’enlace, qui peut être le résultat d’une histoire d’amour, l’expression du vieillard, tout ça c’est un peu la vie. Je retrouve cela dans des sculptures beaucoup plus anciennes. Quand je vais au musée Guimet, je me dis qu’à dix mille kilomètres d’ici il y a des préoccupations tout à fait semblables. Même si c’est différent sur le plan culturel… Les œuvres de Combas, elles, sont dans son atelier ou chez le fondeur, il y a là quelque chose de très très fort et en effet, je ne voulais pas effacer cette force. C’est très physique. Parfois violent. J’ai montré ces photos avec l’accord de Combas. Si quelqu’un du Louvre m’avait dit : « Écoutez, là, ce n’est pas ce qu’on a voulu montrer », ça ne m’aurait fait aucun effet. Alors que si Combas m’avait dit : « Je ne me retrouve pas dans ce que tu as fait », je n’aurais pas montré les photos. J’ai fait beaucoup d’essais avant de  lui montrer ce travail : au tirage il y avait toute une recherche. C’est un artiste contemporain extrêmement important dans l’histoire de la peinture et je n’ai pas cessé de me demander : « comment photographier cela ? » ? C’était une question vraiment essentielle. J’avais envie de photographier ses sculptures, mais ça aurait pu mal se passer. Ça aurait pu être un résultat inintéressant. Il fallait qu’il se retrouve, lui aussi. Il a trouvé ça formidable et m’a dit : « On voit autre chose ». De toute façon il s’intéresse à tout, que ce soit sculpture, peinture ou photographie.

On retrouve dans vos photographies des préoccupations traditionnelles, même si vos photos sont très contemporaines : la lumière, le mouvement, le choix des thèmes comme la nature morte, le fruit coupé, l’instrument de musique. Ce sont des références que l’on retrouve aussi en peinture. Et vous exprimez les mêmes préoccupations que le peintre : montrer ou ne pas montrer la réalité telle quelle est, montrer autre chose. Comment vous situez-vous par rapport à cet art ?

Je crois que la photo a été inventée par le peintre. À un moment donné les peintres étaient obsédés par la reproduction du réel. Il y a des gens qui allaient chez le peintre pour qu’ils fassent leur portrait, tel quel. Ils ne voulaient pas un portrait à la Picasso… Et je crois que c’était une obsession que partageait au moins un courant de peintres : être le plus proche possible de la réalité. Et c’est eux qui poussaient à la photo, au désir de reproduire la réalité telle qu’ils la voyaient, ou au plus proche possible. Il y avait en même temps une évolution technique, physique, chimique. C’était compliqué à l’époque de maîtriser le principe de la « camera obscura », même si ça existait depuis longtemps : pour le maîtriser en photo il fallait une certaine évolution technique. Peut-être que la photo a été une très bonne chose pour l’évolution de la peinture. Du coup le peintre pouvait se dire : je n’ai plus besoin de reproduire la réalité, c’est la photo qui s’en occupe mieux que moi. Il pouvait s’intéresser à l’imaginaire... Pour moi la peinture est un art majeur par rapport à la photographie. Quand je vois Combas devant un tableau blanc, je me dis que c’est un truc énorme que de se trouver face au vide. Cela n’existe pas pour le photographe, il y a toujours quelque chose devant l’objectif. Maintenant, comment définir la toile blanche, est-ce que c’est le vide ? Je n’en sais rien, mais c’est un défi énorme, c’est pour ça que s’il faut établir une hiérarchie, je mets la peinture largement au-dessus de la photo. Les premiers coups de pinceau sur le blanc, ça a quelque chose de vertigineux, de vraiment magique, et ça n’existe pas dans la photo…. Même quand on fait une photo abstraite, il y a toujours quelque chose de physique, de concret devant l’objectif, il ne peut en être autrement. On ne peut même pas comparer le papier blanc qu’on achète au papier blanc que le peintre utilise. Ce papier blanc en photo, le peintre pourrait l’utiliser pour peindre dessus, mais utilisée par le photographe, la feuille réagit par rapport au négatif et le négatif est déjà donné par la prise de vue, et par ce qu’il y avait devant l’objectif… Ce que fait le peintre, c’est magique, je ne sais pas comment il fait ça, mais en tout cas il le fait.

Êtes-vous attaché exclusivement à la technique de l’argentique ? Est-ce que vous utilisez le numérique, car c’est un autre rapport à la photo ?

Effectivement. La nouvelle technologie, c’est un outil que j’utilise en tant qu’outil. Le numérique, c’est un outil en plus : il y a l’appareil photo, le labo, l’agrandisseur, les films, et maintenant il y a le numérique. Pour moi évidemment le numérique ne balaie pas tout ce qu’il y avait avant. Je trouve extrêmement gênant d’entendre, devant mes photos en noir et blanc, que je fais de la photo traditionnelle. Comme si le tirage labo noir et blanc, c’était fini et que maintenant, c’est le numérique ! Là je dis bravo aux commerciaux qui arrivent à faire passer cette pensée. Il m’est arrivé à plusieurs reprises, en montant dans un taxi, que le chauffeur me dise : « Qu’est-ce que vous faites ? » - « Eh bien je fais des photos aujourd’hui. » - « Oh la la, mais c’est quoi ces gros trucs ? » - « C’est mon appareil photo… » - « Ah, vous êtes encore en traditionnel ! Vous ne faites pas de numérique ? » - « Non, je ne fais pas de numérique »… C’est terrible que des gens essaient d’obtenir une rupture par rapport à ce qu’il y avait avant ! Ce que fait le numérique, mathématiser, numériser, c’est un miracle technologique incontestable, ce que cet appareil a là, c’est absolument extraordinaire, mais tout ce qu’il sait faire, c’est la suite de la photo, de l’histoire de la photo…. Ça ne peut pas être la boîte à outils cent pour cent ! Je crois que la photo traditionnelle reste quand même plus riche pour faire des recherches que la photo numérique. Au moment où je vois la photo terminée, je me dis qu’on pourrait faire la même chose en numérique. Mais la photo au moment où la procédure démarre, que ce soit pour les sculptures ou la tennis Bensimon, n’a absolument rien à voir avec la photo terminée. Entre la prise de vue noir et blanc de la tennis par exemple, et plus tard la photo en couleurs, il existe aussi une version dans les verts, beaucoup d’étapes sont intervenues entre les deux…
J’avais envie de faire quelque chose, et c’est arrivé. Dans mon travail, le hasard joue un rôle très important, mais c’est un hasard un petit peu provoqué… Forcément à force de jouer avec le hasard, on acquiert une sorte d’expérience et au bout d’un certain temps, je sais quand même ce que ça risque de donner au labo ou à la prise de vue. Et une fois la photo terminée, je peux prendre l’appareil numérique et faire une autre photo dans l’esprit de la première : la photo ne sera pas meilleure ou pire ; ce ne sera pas la même chose, mais ce sera dans le même l’esprit.

Excluez-vous d’utiliser le numérique pour une exposition ?

J’ai une idée pour une animation, à l’ordinateur, mais ça sera juste un travail, une série.

À partir du moment où on pourrait intervenir sur le programme du logiciel enregistré dans l’ordinateur, là, ça m’intéresserait davantage. Il y a aussi des règles dans la photo dite traditionnelle, mais on peut intervenir pour les modifier, alors que c’est très difficile dans le domaine du numérique. Moi, il me faut des négatifs, des films labo, des grands formats, petits formats, des ciseaux, je recoupe, je recolle… C’est pour ça que j’aime bien le terme, même si ça ne veut pas dire grand chose, de la photo « plasticienne », qui évoque la sculpture, qui désigne la photo comme objet. Pour moi, c’est très important cet élément-là, la photo « objet », pas seulement « image ». Personnellement j’ai un rapport physique à la photographie. J’ai besoin de manipuler la matière et toutes ces photos ont été prises, par la force des choses, après pas mal de manipulations.

La lampe exposée dans la salle des sculptures du Louvre est un tirage argentique sur papier japonais, les arbres sont des tirages argentiques sur feuille d’or ; vous avez travaillé en collaboration avec une artiste qui utilise le béton, Marie–Françoise Rouy, avec laquelle vous avez réalisé des tirages sur béton. Cela fait-il longtemps que vous exploitez la variété des supports ? Comment arrive-t-on à faire un tirage sur du verre, du béton ?

Je ne sais pas si vous connaissez Keiichi Tahara, une célébrité dans la photo plasticienne. J’étais son assistant et j’ai pratiqué toutes sortes de tirages sur toutes sortes de supports : pierre, tissu, verre... A force de faire ces types de tirages pendant des années, je me suis approprié cela, en participant à ce travail et en inventant toutes sortes de petites choses : j’étais son assistant, mais ce n’était pas un assistanat qui consistait à porter des valises, même si cela arrivait parfois... Le principe de ce type de tirage est simple: il s’agit d’utiliser à la place du papier un autre support. Lorsque vous achetez du papier photo dans un magasin, il a été acheté par le fabricant quelque part, comme les sels d’argent, les composantes sensibles à la lumière, qu’il va coucher sur le papier avant que le papier ne soit découpé et vendu au magasin. Vous pouvez très bien fabriquer vous-même l’émulsion ou l’acheter... c’est ce que j’ai fait ! Ce n’est pas très compliqué, il y a des recettes sur internet qui n’ont pas changé depuis le début de la photo, enfin pas tellement. Théoriquement vous pouvez mettre ça n’importe où. La seule difficulté ensuite, c’est de faire tenir l’émulsion sur le support. Parce que vous pouvez avoir toutes sortes de problèmes d’adhérence et de réactions chimiques entre le support et les sels d’argent, avant, pendant le développement, ou après.


Comment vous inscrivez-vous dans l’histoire de la photographie ? Qu’est-ce que vous voudriez apporter à la photo au XXe/XXIe siècle ?

J’aimerais m’inscrire quelque part bien évidemment. Et de préférence dans mon époque. Le contemporain, l’actuel, est une problématique sur laquelle je m’interroge. Par rapport à l’histoire de la photo, j’aimerais bien arriver à m’inscrire de la manière la plus juste : que ma photo corresponde à une préoccupation de 2008…. J’ai un ami photographe, un très bon photographe, qui est un inconditionnel du numérique. Au vernissage il m’a dit : « Tu sais, tes tirages noirs et blancs, quand on les fait comme ça, qu’est-ce que c’est beau et contemporain ! ». Bien évidemment, quand c’est exposé sur le support rétro-éclairé du lapin c’est encore plus contemporain. Mais qu’est-ce qui est contemporain ? Cette interrogation ne transparaît peut-être pas dans mes photos. Ce ne sont pas des sujets de société que je traite. Mais le contemporain, la société contemporaine, c’est une préoccupation pour moi. Qu’est–ce que c’est que le contemporain et qu’est-ce qu’il faut faire ou ne pas faire par rapport à ça ? Comment réagir en tant qu’être humain ? La réponse, ce serait faire des images arrêtées. Aujourd’hui où tout va très vite, une image arrêtée, je trouve que c’est un défi. Mais l’écriture juste, elle est difficile à trouver.

Arrêter le temps, ce serait une des fonctions d’une exposition ?

Pour voir une exposition, il faut un minimum de temps. J’entends parler d’expositions où on va juste pour un effet : une grosse boule qui tape quelque part, une flamme qui sort du mur, ça doit faire un effet invraisemblable, enfin tel que c’est décrit. Est-ce que ce n’est pas un petit peu le train fantôme pour adulte ? L’envie d’une sensation, d’une forte émotion sur le coup, et puis c’est tout. J’aimerais bien avoir cette expérience, malheureusement elle n’est pas à Paris cette exposition, je ne sais pas où c’est. C’est sympathique de faire, une fois, l’expérience du train fantôme. Mais moi j’aime bien les choses où il faut se poser un peu et réfléchir….

Ma préoccupation, c’est de ne pas écraser l’imaginaire du spectateur avec l’image que je donne. S’il y a dix personnes dans l’exposition, j’aimerais avoir dix interprétations différentes, comme quand on lit un livre : s’il y a dix lecteurs, il y a dix interprétations ; chacun s’est créé ses images. Comme je propose une image en tant que photographe, cette image peut facilement écraser l’imaginaire du spectateur : il peut repartir avec l’image pratiquement imposée du photographe. Ce n’est pas évident de stimuler son imaginaire, pour qu’il voyage à l’intérieur de l’image…. Certains voient dans une des photos de la série « green nude » un petit bonhomme ; d’autres un ventre et des cuisses de femme. En fait je peux voir les deux : un petit bonhomme, m’inventer une histoire à partir du petit bonhomme, et m’imaginer autre chose à partir de la cuisse d’une femme. On peut passer de l’un à l’autre ou à autre chose encore : on peut rester dans les lignes, et simplement regarder les proportions des trois traits avec le petit point… J’aime bien quand chaque spectateur repart avec un truc ; si une exposition fait cet effet-là, alors une exposition est presque comme un concert de musique, un moment unique en fonction du lieu, de l’éclairage, de votre état d’esprit au moment où vous passez.

Propos recueillis par Paola de Rohan-Csermak pour CultureCie le 11 février 2008

undefinedA noter...

Harald Gottschalk (Poésie et calligraphie : Isamu Asakura)

Association Culturelle Franco-Japonaise de TENRI
Espace Culturel Bertin Poirée
8-12 rue Bertin Poirée 75001 Paris

Du 5 février au 16 février 2008
Du lundi au vendredi de 12h à 20h, samedi jusqu'à18h30 (le 16 février jusqu'à 17h)
Vernissage : mardi 5 février 2008 de 17h30 à 20h

Ouverture : lundi de 12h à 20h / mardi - vendredi de 10h à 20h / samedi de 10h à 18h30
01 44 76 06 06

Sur le web...

Site officiel de l'artiste: www.haraldgottschalk.com (ravissant)

Site officiel de l'association: www.tenri-paris.com

Harald Gottschalk sur CultureCie...

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L'exposition

Les expos du moment...

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Published by Paola de Rohan-Csermak - dans Interviews
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13 février 2008 3 13 /02 /février /2008 11:49

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Bruno Dega, le réalisateur de « Détrompez-vous » avec qui je tournais, m’a dit qu’une de ses amies allait m’appeler pour son nouveau film. Je savais que Léa Fazer cherchait un vrai couple. Jocelyn et moi voulions tourner de nouveau ensemble. On l’a rencontrée chacun de notre côté. On a lu le scénario. On a tous les deux adoré. On a passé des essais. En fait, c’était une séance de travail pour voir comment ça se passait entre Jocelyn et moi, puis avec Léa. Les essais ont plu. Jocelyn et moi n’avions qu’une trouille : que le film ne se fasse pas car il faut toujours une tête d’affiche !

Ce film est bien plus social et dramatique que tous ceux que vous avez joués jusqu’ici. Pourquoi ce choix ?


J’ai trouvé le scénario brillant dans sa construction. Les gens qui s’expriment ne débitent pas des phrases toutes faites. Quand je lisais les scènes entre mon personnage et sa soeur, j’avais l’impression d’être dans la vie de tous les jours. C’est fin, c’est intelligent. On y aborde des sujets actuels, sociaux sur le couple et la place des femmes dans la société, mais j’y ai aussi vu une histoire d’amour qui m’a plue, des gens qui se battent pour réussir leurs vies professionnelle et privée. On n’est pas dans une comédie dramatique habituelle. Le rire y a un sens.

Donc, c’est un film social très actuel ?

Aujourd’hui on ne peut plus ouvrir un magazine sans voir des articles sur le thème «comment garder un homme ?» ou «comment se comporter au boulot ?». Ce sont des marronniers ! Le film de Léa reprend ces thèmes mais les aborde de manière bien plus profonde.

C’est la première fois qu’une femme vous dirige en tête d’affiche. Verdict ?

J’avais déjà été dirigée par Danièle Thompson sur « Décalage horaire », mais je n’avais que deux jours de tournage. J’avais Jean Reno à ma droite et Danièle en face. C’était mes débuts, j’étais impressionnée. Mais je m’entends très bien avec les réalisateurs car ni eux ni moi ne sommes dans un rapport de séduction. C’est très direct tout de suite. Avec Léa c’était génial car elle a un côté mec, de la poigne, de l’autorité. C’est bien pour tenir un plateau et des comédiens, mais elle fait passer ça de manière douce. J’ai beaucoup aimé ce que j’ai vu en elle.

Le féminisme de Léa Fazer vous a plu ?

Léa m’a fait rire. Elle m’a expliqué que les talons ont été inventés pour entraver les femmes car on ne peut pas courir avec ! Elle est engagée et je la comprends.
Il y a des femmes qui devront se battre toute leur vie pour gagner plus d’égalité. Moi, qu’on me rabaisse parce que je suis une femme, ça ne me fait aucun effet. Une fille peut jouer sur tellement d’autres tableaux. C’est aussi ce dont Léa parle dans son film. C’est aussi drôle de pouvoir jouer avec sa séduction, de savoir l’effet qu’on fait à un homme.

Léa Fazer revendique son amour pour les films anglo-saxons. Avez-vous senti cette patte dans le film ?


Je trouve que le film est très français dans les thèmes abordés et le quotidien qui y est dépeint. Mais c’est vrai qu’il y a un style anglo-saxon. Il y a un petit côté Woody Allen. Diane Keaton et Mia Farrow n’y dépareraient pas.

univers17.jpgQue pensez-vous de la structure du scénario en «pile ou face» ?

J’adore ce côté un peu science-fiction du film. Sa construction est originale et ses comédiens ne sont pas que des stars. Scali Delpeyrat, Pascale Arbillot et Julie Ferrier sont des instruments de musique parfaitement accordés. C’est bien de voir enfin des têtes différentes.

Jouer deux versants d’un même personnage, est-ce deux fois plus de travail ?

Mon personnage n’est pas double : il vit deux vies et il est confronté à deux situations différentes : soit elle se retrouve au service de son mari, soit elle devient la patronne de son mari. Et ce n’est évidemment plus la même personne selon qu’elle est choisie ou non comme associée dans le cabinet d’avocats d’affaires. Les circonstances nous façonnent.

Parlez-nous des deux looks de votre personnage.

Dans le film, cette avocate associée doit beaucoup jouer sur son apparence : être bien habillée, bien coiffée, en imposer, séduire. C’est la Margot «working girl» avec le brushing et les robes adaptées. Léa montre comment doit être la femme quand elle est au même niveau que les hommes et qu’elle est à une place d’homme. Ensuite, il y a la Margot qui n’a pas eu le poste d’associée mais qui est toujours avocate et qui, en plus de son travail, doit gérer sa vie de famille, sa vie de couple avec son mec jamais là, les enfants et les problèmes de sa soeur. Ce n’est plus la même femme. Ce sont donc deux schémas différents y compris au niveau du traitement de son apparence.

univers16.jpgComment avez-vous abordé le personnage de la «working girl» ?

Je l’ai un peu en moi à dire vrai. Quand je passe des essais, quand je rencontre des gens que je n’ai jamais vus de ma vie, j’y vais avec l’envie de plaire. Dans ce métier, on doit toujours prouver qu’on est capable, qu’on est à la hauteur. Alors évidemment, quand je joue Margot l’associée qui arrive devant des hommes d’affaires qui la dévisagent, ça n’est pas loin de moi. Je vis ça en permanence.

Quelle est votre position par rapport à l’absence de parité homme-femme dans le travail ou à la maison ?

Dans le film, et c’est toute son ironie, que ce soit Margot ou Victor qui ait le poste d’associé, la parité est respectée : c’est la catastrophe ! Mon personnage est obligé de coucher avec son patron, Victor doit presque fatalement se taper sa secrétaire. C’est la place du couple dans cette société qui est finalement la plus problématique. Il ne faut pas oublier que c’est le fondement de tout. Voilà pourquoi ça se passe mal entre eux : le couple passe à chaque fois à la trappe. Mais ils sont touchants, ils se battent, ils veulent y arriver.

En quoi ces trentenaires sont-ils différents de ceux qu’on voit habituellement au cinéma ?

 Ce ne sont pas des trentenaires qui cherchent un amoureux ou une amoureuse, c’est déjà une grande différence. Ce sont des trentenaires plongés dans le monde du travail et qui commencent à avoir plus de responsabilités, des postes plus importants. Ce n’est pas un film de trentenaires sur la vie de couple. C’est la place du couple dans la société qui est mise en avant.

Quelle vision avez-vous du monde des avocats ?

univers13.jpg Depuis quelque temps j’ai une avocate et je découvre ce monde-là. C’est un univers très dur. J’ai l’impression que c’est «oeil pour oeil, dent pour dent». Les hommes doivent être super forts et les femmes doivent être des hommes mais attention, des hommes sexy, perchés sur des talons !! Mon avocate est toujours habillée en petite robe, talons hauts, bien coiffée, très jolie. Vivre ça tous les jours, un cauchemar...

Dans le film, Thierry Lhermitte dit à votre personnage que pour être avocate associée il faut «avoir un sentiment de légitimité, s’assumer». Quelle réaction cela vous inspire ?


Je trouve que c’est avec ce genre de propos que Léa s’affirme pleinement. Cela sonne vrai. Au début du film, quand mon personnage a le poste d’associée, elle ne l’assume pas, elle n’est pas à sa place, c’est Victor qui aurait dû l’avoir. «Accrocher ce sentiment de légitimité», ça veut dire quelque chose pour moi. Le sentiment de légitimité en tant qu’actrice est venu au fil du temps. Au début, je me suis sentie un peu illégitime : c’est impressionnant quand ça commence à marcher. C’est un métier qui m’aime pour l’instant mais qui pourrait ne plus m’aimer. Si ça m’arrive, j’espère que je serai suffisamment forte et intelligente pour comprendre qu’il y a d’autres choses dans la vie.

Le monde du cinéma est-il aussi cruel et impitoyable que celui des affaires et des avocats dépeint dans le film ?

Je pense que le monde des affaires est vraiment abominable. Nous, on n’est que comédiens finalement. On est au service du désir des autres. Mais on ne met pas notre vie en jeu. À mon stade, je ne trouve pas que le monde des acteurs soit cruel, surtout que ça se passe bien. Que certains nous aiment et que d’autres nous tapent dessus, ce n’est pas vraiment la fin du monde.

Jouer un couple à l’écran quand on l’est déjà à la ville, c’est facile à gérer ?

Beaucoup plus que je ne l’imaginais. Ça a été ma première angoisse. Elle s’est estompée dès qu’on a passé nos essais avec Jocelyn, car je me suis rendue compte qu’on se renvoyait parfaitement la balle. Je pensais être gênée de jouer, de mentir et de faire semblant devant lui. Et bien non, j’ai adoré ! Maintenant on sait qu’on peut jouer ensemble, même si on a une façon de travailler qui est assez différente.

univers10.jpgEt face à un monstre de comédie comme Thierry Lhermitte, c’était angoissant au début ?

J’ai fait mon premier film avec Thierry. C’était « La Bande du Drugstore ». On était déjà amants à l’écran. Maintenant on a l’habitude ! Avec Thierry, on n’a pas le même rythme de comédie car on n’est pas de la même génération. Il a trente ans d’expérience. Moi, j’en ai cinq. Ce sont deux rythmes très intéressants quand on est face à face et qu’ils se mélangent. C’est une troisième voie qui émerge.

Quelle est la morale du film ?

La morale, c’est qu’il faut toujours vivre les choses à fond, ne pas avoir peur des conséquences, ne pas se demander si c’est trop risqué et aller au bout des choses. La plus belle chose dans la vie c’est justement la façon dont on gère les accidents qui en découlent...


d--trompez-vous.jpgundefined"Notre Univers impitoyable" & Alice Taglioni sur CultureCie...

La critique de "Notre Univers impitoyable

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Published by AE - dans Interviews
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13 février 2008 3 13 /02 /février /2008 11:31

La-r-alisatrice-L-a-Fazer-sur-le-tournage-de-notre-univers-impitoyable.jpgL’intrigue du film se situe à Paris dans le milieu des affaires. Quel plaisir avez-vous pris à filmer toutes ces tours de verre, ces décors gris-bleu froids, ces transparences entre les bureaux qui rythment la vie des personnages ?

Les cabinets d’affaires classiques sont souvent implantés dans de très beaux immeubles anciens. Je n’avais pas envie de filmer ce Paris-là. Je rêvais de modernité, que cela reste assez abstrait, qu’on sache qu’on est à Paris mais qu’il n’y ait pas les platanes, les kiosques, les bouches de métro, les fleuristes. Alice Taglioni est très belle, elle a une peau éclatante et je voulais que ça ressorte sur des lignes géométriques, sur du verre, du métal. Et comme il y a deux mondes dans le film, qu’on passe de l’un à l’autre, je voulais quelque chose de tranché. Je ne souhaitais pas un monde rond, tout en volutes, mais des lignes simples et claires. Quant à la gamme chromatique du film, elle va avec le décor, en accentuant l’effet d’abstraction.

Toutes ces parois vitrées dans les bureaux donnent de la fluidité au récit et permettent davantage de liens entre les personnages. Quelle a été la difficulté en termes de mise en scène ?

univers15.jpg C’était surtout compliqué pour la lumière et Myriam Vinocour, ma chef opératrice, a été constamment confrontée au problème des reflets dans les vitres. En rencontrant des avocats dans leur cabinet, j’ai été frappée par une chose : c’est un monde en mouvement. Quand ils ne sont pas à leur bureau, ils bougent énormément avec les bras chargés de dossiers. Un décor transparent me permettait ce mouvement. Dans un lieu fermé sans baies vitrées, j’aurais filmé des gens assis derrière leur bureau. Je voulais lutter contre ce côté statique.

Les trentenaires sont légion au cinéma. Votre couple est dans cette zone d’âge mais n’est pas confronté aux problèmes d’engagement habituels. Comment expliquer ce choix ?

Je voulais montrer des personnages qui n’ont pas de «défaut moral». Ils n’ont pas de problèmes majeurs, ils n’ont pas eu une enfance particulièrement malheureuse,
ils ont une vie «normale», qui pourrait passer pour banale. Mais ils vont être confrontés à des questions d’ordre éthique. Ce que le monde va leur renvoyer, c’est une épreuve au terme de laquelle ils sauront s’ils étaient «bons ou mauvais». Car tant qu’on n’est pas confronté à une situation où on doit montrer sa vraie nature on ne sait pas qui on est.

18876847_w434_h_q80.jpgPourquoi des trentenaires ?

A un moment on s’est demandé quel était l’âge des personnages. Dans un grand cabinet d’affaires, on n’est pas nommé associé avant une certaine maturité.
Mais je voulais que cette histoire arrive à des gens jeunes. Dans le film, ils ont foi en l’avenir, confiance dans la vie, dans l’amour et dans le monde. Leur «naïveté» fait que cette histoire leur arrive de manière noble. Ils ne sont pas cyniques. Avec des gens plus âgés ça aurait pu devenir sordide.

Les dialogues sont très acides et les situations pimentées. Tout sonne vrai. Y’a-t-il une part d’autobiographie ?

Il y a plein de problèmes évoqués dans le film auxquels j’ai été confrontée. C’est le cas aussi de beaucoup de personnes autour de moi. D’un point de vue plus sociologique, j’appartiens à une génération où les femmes commencent à accéder à des vies professionnelles plus épanouies, plus ambitieuses, qui remettent en question l’équilibre séculaire au sein du couple. J’ai entendu beaucoup de gens s’en plaindre, surtout les hommes !

Le film navigue entre drame social et comédie. C’était difficile de choisir un des deux camps ?

Au fil de mon parcours, j’ai été régulièrement sommée de choisir mon camp. Mais je n’y arrive pas ! Quand j’étais adolescente, je faisais du théâtre au Conservatoire de Genève, je jouais dans des classiques. En parallèle, je faisais du café-théâtre. Un ami m’a raconté qu’un sage juif-polonais disait que : «dans chaque journée il faut pleurer et rire». Pour moi, l’un ne va pas sans l’autre. Je veux rire dans un monde où je sais que je vais mourir.

18841432_w434_h_q80.jpg
Diriez-vous que votre côté féministe s’exprime assez ouvertement dans le film ?

J’appartiens à cette catégorie de femmes qui revendiquent leur féminisme. Cela me fait même rire qu’une femme puisse ne pas l’être. J’ai grandi en Suisse et ce pays a donné aux femmes le droit de vote en 1971. Dans ma vie privée, j’ai un rapport aux hommes assez paisible. À l’écran, mon féminisme est incarné par le personnage que joue Pascale Arbillot. C’est une féministe acharnée. J’adhère à chaque mot qu’elle dit, sauf qu’elle est ridicule. Chaque fois qu’elle ouvre la bouche ça fait rire ! Cette autodérision doit me rassurer.

Votre film fait des clins d’oeil au cinéma anglais. Il mélange le social et le comique décalé. Ça aussi c’est dans vos gènes ?


Comme j’ai grandi à l’étranger, mon biberon c’est la comédie italienne. Il y a aussi Louis de Funès, l’équipe du Splendid... Et Molière ! Après, j’ai commencé à voir des comédies anglo-saxonnes, dont celles de Woody Allen, et je n’ai plus arrêté. J’ai vu tous les épisodes de Seinfeld : ces gens-là sont des génies de la comédie. J’ai une affinité folle avec tout ça.

Quelles ont été vos références puisées dans le cinéma anglo-saxon pour le film ?

18841449_w434_h_q80.jpg À un moment bien précis du tournage, j’ai dit à Alice que son personnage c’était Samantha de « Ma Sorcière bien aimée ». Je fais aussi référence au film « Pile et Face » de Peter Hewitt avec Gwyneth Paltrow sorti en 1998. Je me suis inspirée de la structure du film car je voulais que l’histoire explore deux versions du monde. Il y a également des références à « Madame porte la culotte » ou à « Indiscrétions », deux films de George Cukor. Bien sûr, toutes les comédies du remariage m’ont influencée !

Ce jeu de «pile et face» ou de «va-et-vient» montre soit le meilleur soit le pire de vos deux héros. D’où vient ce choix de construction ?

Je voulais que mes personnages aient le droit d’être typés, mais pas caricaturaux et stéréotypés. Je me suis dit qu’avec une structure où on voit deux mondes qui se contredisent sur certains sujets, on ne me ferait pas le procès de croire sans sourciller à ce que je dis à l’écran. Je ne suis pas dogmatique, et je crois profondément à la relativité des choses.

Votre film offre deux versions d’une même situation, mais il n’y a qu’une seule fin et elle n’est pas ouverte. Pourquoi ?

La fin est plus ouverte qu’on ne le pense. La dernière réplique de Margot c’est «qu’est-ce qu’on fait maintenant ?». Victor ne répond rien : il ne sait pas. Ensuite, ils partent sur un pont. Ce plan est une référence aux « Temps modernes » de Charlie Chaplin. Je ne voulais pas prendre la tête de mes personnages, du spectateur et la mienne, puis tomber dans un puits et mourir noyés dans l’horreur du monde. Je pense qu’il y a une troisième voie dans la vie. Je voulais une fin où on respire.

En tant que femme, de quel côté penche votre coeur : pour la victoire de Margot ou celle de Victor au poste d’avocat associé ?

J’ai essayé en toute bonne foi que mon coeur ne penche pas. Mais malgré moi, je trouve les situations plus amusantes quand c’est Margot qui a le poste. On peut lui mettre de belles robes ! Je crois que c’est François Truffaut qui a dit que : «faire du cinéma c’est faire faire de jolies choses à de jolies femmes». Cela dit, d’un point de vue éthique, les deux mondes sont aussi atroces l’un que l’autre.

univers11.jpgComment avez-vous choisi Alice Taglioni et Jocelyn Quivrin ?

J’ai toujours voulu un couple sympathique, actif et amoureux. Mais je voulais aussi qu’ils soient un peu trop beaux... Même s’il est réaliste dans ses situations, le film est influencé par la science-fiction américaine. Du fait du passage d’un monde à l’autre, c’est comme si les personnages avaient trouvé la porte de deux mondes parallèles. On est dans « Star Trek » ! Ce que j’aime dans la science-fiction américaine, c’est son formalisme. Parmi mes références il y a « Bienvenue à Gattaca » mais aussi « Starship Troopers » : un film où on envoie des gens jeunes et exagérément beaux dans un charnier pour se battre contre une planète qui est elle-même un animal monstrueux contre lequel ils n’ont aucune chance. Et on assiste au gâchis de tous ces destins, de toute cette jeunesse fervente. C’est très impressionnant. Je suis sortie du film en me disant : «il faut qu’on arrête». On retrouve, toutes proportions gardées, cette idée dans « Notre Univers impitoyable » : il faut arrêter !

Sachant qu’ils sont ensemble dans la vie, cela ne leur a pas posé de problème de s’afficher en couple à l’écran ?


Le fait d’être ensemble dans la vie a énormément apporté au film. On n’a pas eu besoin de s’occuper de toute cette intimité du couple. Chaque geste, chaque mot et chaque demi-intonation deviennent merveilleux ! Mais heureusement que « Notre Univers impitoyable » est un film très chaste car je n’aurais pas pu tourner une scène d’amour entre eux du fait qu’ils sont en couple. C’est plus facile avec des acteurs qui ne se connaissent pas.

Le choix de Thierry Lhermitte pour jouer le rôle du patron cynique s’est tout de suite imposé ?


univers4.jpg Lors d’un dîner j’ai parlé du film à un ami. Il m’a dit : « ton personnage, c’est Thierry Lhermitte ». Ça m’a paru évident. Il fallait quelqu’un qui, physiquement, soit en rapport avec ce souci esthétique de la science-fiction et qui soit terriblement sympathique. Thierry est très beau et très charismatique. Le personnage qu’il joue, c’est plus Figaro que Satan. Il est pris dans l’engrenage. Il tombe amoureux d’Alice. On ne peut pas le lui reprocher !

Les personnages joués par Alice Taglioni, Jocelyn Quivrin et Thierry Lhermitte ont droit au même traitement dans le film. Vous n’en abandonnez aucun en cours de scénario. Pourquoi ?

C’est une structure très classique : on pourrait être chez Marivaux. Il y a le chevalier et Sylvia, incarnés par Jocelyn et Alice. Il y a Lisette et Arlequin, incarnés par Pascale Arbillot et Scali Delpeyrat. Et puis il y a la figure tutélaire qui fait penser au roi chez Molière, au père, c’est Thierry Lhermitte. C’est une très vieille matrice qui a inspiré beaucoup de pièces, je me suis mise dans ces rails-là.

Et le choix de Julie Ferrier, la nouvelle valeur montante du cinéma français : c’est un hasard qu’elle vienne comme vous du milieu du théâtre ?

Je lui ai donné le rôle de la secrétaire. Julie a deux choses : elle est hyper sexy et très drôle. Elle peut incarner un personnage populaire. Pour revenir à Marivaux, elle rentre dans le cadre des paysans, Lubin et Spinette. Vous allez penser : «mon Dieu, c’est affreux ce qu’elle dit-là». Mais Julie en a le potentiel. Dans le scénario, Victor couche avec sa secrétaire, pas avec une starlette ! Julie s’est imposée car j’avais vu son spectacle : elle m’avait littéralement scotchée. Elle a une énergie, une présence, une capacité de transformation, une force physique. C’est une danseuse. Et comme en termes de répliques et d’existence, le personnage d’Eléonore est secondaire, j’avais besoin de quelqu’un de très marquant.

Quelle est la morale de l’histoire ? Peut-être qu’il ne faut pas travailler avec son conjoint tout d’abord ?!!

Oui (rires) ! Pourtant j’ai une théorie sur les gens qui travaillent ensemble : ils ont tellement d’intérêts en commun que cela les maintient ensemble très longtemps. Mais franchement je ne me sens pas à l’aise avec l’idée de donner une morale au film...

notre_univers_impitoyable_imagesfilm.jpg"Notre Univers impitoyable" sur CultureCie...

La critique

L'interview
& la bio d'Alice Taglioni

L'interview & la bio de Jocelyn Quivrin

La bio de Thierry Lhermitte

La bio de Léa Fazer

La bio de
Julie Ferrier

A voir aussi sur CultureCie...

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9 janvier 2008 3 09 /01 /janvier /2008 17:26
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Arnaud Denis, jeune et brillant chef de troupe des compagnons de la chimère, présente sa dernière mise en scène, L'Ingénu, jouée au Vingtième théâtre jusqu'en mars 2008.


Il s'agit d'un spectacle de troupe, avec de nombreux comédiens sur scène : nous sommes douze, pour représenter une trentaine de personnages. L'adaptation inédite de Jean Cosmos comporte quinze tableaux, et la trame narrative est soutenue par un personnage qui représente une sorte de "metteur en scène-auteur", qui raconte l'action, la commente, la modifie au besoin. Il observe son propre spectacle, et il joue aussi quelques rôles au besoin, comme dans "La ronde" de Max Ophuls au cinéma. Le spectacle aura une saveur de "théâtre dans le théâtre", ce qui permettra des changements de décors et de costumes à vue.

Tout au long de l'histoire, la troupe sera présente, et les acteurs, à la manière de Pirandello, seront aussi importants que leurs personnages. A titre d'exemple : l'ouverture du spectacle se fera plateau nu, avec une servante (une lampe de service) au centre du plateau, un technicien perché sur une échelle qui discute avec le metteur en scène, et des portants de costumes. Dès que le metteur en scène imagine l'histoire et les lieux, le public les voit se former sous ses yeux. Aussitôt la mer apparaît en fond de scène, sous forme d'un large tissu de soie, et les comédiens sortent de derrière les portants de costumes, en finissant de se maquiller. L'histoire prend vie, et le théâtre s'anime petit à petit.

L'Ingénu est une oeuvre théâtrale complète, dans ce sens qu'elle est à la fois un grand classique que nous devons à Voltaire et une adaptation toute nouvelle jamais représentée sur scène. Elle est à la fois une comédie légère, savoureuse et enjouée, et un drame puisqu'elle aboutit à une fin amère et bouleversante. C'est cet aspect de "spectacle complet" qui m'a décidé à monter la pièce. C'est un projet ambitieux, une sorte de grande fresque comme peuvent l'être les pièces de Shakespeare.

Il conviendra de donner une unité à la troupe, constituée de comédiens âgés de dix-neuf à quatre-vingts ans, et de les faire évoluer dans une scénographie légère qui se transforme en permanence. Autant sur le plan esthétique que sur celui du jeu, la force de suggestion sera la plus forte. Il s'agit d'un conte. Il faudra évoquer, faire voyager, émerveiller. Ne pas tout montrer, mais s'adresser à l'imagination du spectateur.

Les compagnons de la chimère sur CultureCie...

Arnaud Denis
Géraldine Azouélos
Jacques Ciron
Alexandre Guansé

Denis Laustriat

Jean-Pierre Leroux
Monique Morisi

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