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CULTURE & CIE

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CULTURE CIE & VOUS

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15 février 2008 5 15 /02 /février /2008 18:00
autoportrait.jpgcalligraphies01-copie-1.jpgUne série de photographies de Harald Gottschalk est exposée à l'Association Culturelle Franco-Japonaise, dans le premier arrondissement, à Paris. Paola de Rohan-Csermak a rencontré le photographe pour CultureCie. Harald Gottschalk évoque avec elle les raisons de cette exposition, le sens de ses différentes séries mais aussi sa place dans l’histoire de la photo ou encore sa conception de la photographie et de la peinture. Le temps s’arrête… le temps d’une exposition, et d’un entretien.


Paola de Rohan-Csermak : L’exposition de vos œuvres, qui a lieu du 5 au 16 février à l’espace franco-japonais TENRI, présente un travail varié : les arbres, les calligraphies, les sculptures du Louvre, les sculptures de Combas, les cerises… comment est né ce projet ?

Harald Gottschalk : Le projet de cette exposition a démarré il y a plus de deux ans. Elle a été prévue à la fin de l’année 2008 ; elle a été avancée au mois d’avril, puis au mois de février. J’ai découvert ce lieu grâce à Isamu Asakura, un homme d’un certain âge que j’ai rencontré au Japon. Il suggérait qu’on fasse quelque chose ensemble, autour du thème franco-japonais, étant donné que je suis marqué par le travail de Tahara. Il m’a parlé de quelques lieux à Paris. J’ai présenté des travaux à la responsable de la galerie TENRI, elle a été intéressée. Ce n’était pas obligatoire que les oeuvres aient un lien avec le Japon, mais je tenais à ce rapport franco-japonais. J’étais en train de faire un travail sur Combas, le travail sur la sculpture, et puis je souhaitais travailler sur la calligraphie, sur les idéogrammes chinois utilisés au Japon. Disons que ce nouveau projet tombait bien pour tout le monde.

 On est accueilli au pied de l’escalier par un poème d’Isamu Asakura. Doit-on tirer de ce poème un « projet de lecture » de l’exposition  ?

Comme Asakura avait pensé au lieu, je voulais qu’il soit présent, et je lui ai parlé de mon idée des calligraphies. Il me fallait des vrais caractères chinois et je voulais que ce soit fait par lui. Il m’en a envoyé des gros, pour pouvoir travailler, faire des prises de vue, tourner autour… Et j’ai eu envie de mettre en avant ce poème, très japonais, que j’aime beaucoup. Ce qui se fait en poésie contemporaine au Japon ne paraît pas forcément contemporain ici, en France ou en Europe. Pourta
nt il y a une élégance et une modernité, mise en relief dans ce poème, qui m’évoque ce que j’ai vu et que j’ai vécu au Japon.

calligraphies03.jpgcalligraphies02.jpgQu’est-ce qui vous séduit dans la calligraphie ?

Cela a quelque chose à voir entre l’écriture abstraite et la représentation. Quand je lis en français la suite de lettres qui forme le mot « maison », ça ne me dit rien si je n’ai pas appris que ce mot représente la maison ; alors que la calligraphie est entre écriture et image : devant le signe pour « arbre » ou « maison », ou l’idéogramme pour « regarder », moi je vois des yeux, je vois un visage. J’ai voulu jouer là-dessus, sur le lien entre écriture et image. Il y a eu une exposition à l’Institut du Monde Arabe sur la naissance de l’écriture. C’est un sujet qui me plaît beaucoup, qu’il s’agisse d’idéogrammes chinois ou de hiéroglyphes égyptiens. A ses débuts, l’écriture est très proche de l’image et ce passage à l’abstraction, étrange, qui traduit l’évolution de l’humanité, est quelque chose d’émouvant. Aujourd’hui on écrit de manière abstraite, on s’est séparé de l’image mais quand on donne un crayon à un enfant, rapidement il fait des images avant d’apprendre l’écriture.

Et ces traces sur les passages protégés, est-ce que c’est une forme d’écriture ?

A priori c’est une image. Vous pouvez aller les voir avenue de Trudaine, ou rue Monge. En été, quand il fait très chaud, les bandes blanches des passages cloutés deviennent souples et quand passe un poids lourd ça se déforme un petit peu. J’ai retrouvé ces traces. La pluie les a lavées, des choses se sont ajoutées. Il y a l’image des bandes blanches, mais ces choses abstraites, oui, ça me fait penser à des formes d’écriture, comme si c’était autre chose qu’une image.

Les photos des passages protégés sont en noir et blanc. Quand on pense écriture, idéogrammes, on voit le noir de l’encre et le blanc du papier : devant vos cinq photographies des calligraphies, on est surpris par le fond de couleur intense, brun, orange, vert, jaune ou rouge. Comme la couleur est symbole dans la culture asiatique, elle oriente les points cardinaux par exemple, est-ce que vous avez voulu, à travers elle, orienter la perception du spectateur, et dans quel sens ?

La couleur, je crois que c’est pour moi. C’est un choix personnel. Effectivement la couleur est importante dans l’ensemble de la série, mais la photo verte par exemple, ne répond pas à une intention préalable de faire une photo dans le vert. Tel idéogramme n’appelait pas telle couleur mais au fur et à mesure de mon travail une couleur en appelait une autre, dans l’ensemble. Au cours du montage, on est arrivé à ces cinq couleurs. C’était le fruit d’une réflexion sur la couleur. Certaines photos contemporaines répondent à une mode, celle de traduire une forme d’objectivité. Pour certains c’est vraiment très important, dans une forme de photo conceptuelle, de faire une photo d’une boîte rouge pour dire : « voilà la photo d’une boîte rouge ». Personnellement ce n’est pas ce qui m’intéresse. Ça  peut être impressionnant quand c’est tiré ensuite en quatre mètres par cinq, cela fait un effet extraordinaire, mais moi je suis devant la photo et je me dis : « voilà une boîte rouge ». Rien de plus.

Kiwi.jpg Ces dernières années, la couleur est très présente dans vos œuvres, dans la série des fruits par exemple…


Le noir et blanc est spécifique au genre de la photo : c’est le propre du photographe, son domaine réservé. La photo est forte dans le noir et blanc. J’avais créé un univers en noir et blanc, identifiable, on y reconnaît un peu mon écriture. Mais je voulais faire quelque chose pour et avec la couleur, utiliser la couleur comme le peintre, un peu dans le même esprit. On a parlé de la boîte rouge : je ne voulais pas être l’esclave du rouge de la boîte ! Aurais-je envie de photographier la boîte, peut-être n’aurais-je pas envie qu’elle soit rouge. Avec le gros plan ou le noir et blanc je peux tricher : quand je prends une photo en noir et blanc je m’éloigne pas mal de la réalité. Et ensuite, avec le gros plan et l’objectif, je peux déformer les proportions. Je peux intervenir sur pas mal de choses.

Et la couleur, en plus du cadrage, semble stimuler notre imaginaire : je vois le kiwi se dilater sous mes yeux, la pomme écarter les cuisses…


C’est tout petit une tranche de kiwi, quatre, cinq centimètres de diamètre. Et quand il fait un mètre vingt par deux, on le lit autrement ! Dans la réalité un kiwi tranché est opaque : cette étoile qui donne cette impression de rayonnement, on ne la voit pas, ou peu. Mais quand je fais la prise de vue il y a un éclairage assez fort, et je découvre moi-même des choses. J’ai choisi le kiwi pour la couleur, pour le vert, parce qu’il n’y a pas beaucoup de fruits mûrs verts. On trouve facilement du jaune, de l’orange, du rouge, mais le vert et le violet, difficilement.

Il me semble que c’est André Masson qui disait que chaque image est une image du corps. Je trouve ça formidable. En regardant les instruments de musique, la série qui a été exposée au Musée de la musique, un ami médecin voyait des oreilles partout, des parties du corps : cela nous renvoie sans doute à une interrogation sur ce qu’on est nous, sur « ce machin-là », et peut-être cherche-t-on des réponses dans des images. C’est peut-être même la préoccupation principale de notre vie, sans qu’on y pense consciemment. Pourquoi ne pas considérer le micro comme une oreille, l’appareil photo comme des yeux, etc. ? Peut-être que nous ne pouvons pas penser autrement qu’à partir du corps, c’est notre univers, l’univers de l’être humain, il n’a pas autre chose en propre. On est prisonnier de notre existence, et dans notre existence, on se débrouille avec ce corps. Mais peut-être qu’il a été le point de départ de toute invention : les articulations par exemple…

Qu’est ce qui vous a intéressé dans les instruments de musique ? Les détails, les clefs d’une clarinette, le pavillon d’un trombone ? Est-ce que c’était un travail pour photographier le son ?

Quand on évoque un instrument de musique, on utilise un langage corporel. On parle du « corps » d’un instrument. On trouve dans un instrument des éléments, des proportions du corps humain. C’est un outil très intéressant. Et si on s’arrange un peu avec un éclairage et un cadrage, on peut souligner ça, mais au moment où je prends la photo, ce n’est pas réfléchi. Je sens une envie, puis mon travail se fait. Et quand le travail est terminé je me dis qu’il était animé par une réflexion, finalement. Mais au moment où je fais les photos, je regarde la lumière, le cadrage, et quand ça me plaît je prends la photo.

Des amis avaient des pièces de collection : un trombone, un instrument qui date des années 1890, gravé, plein de bosses, oxydé. Il y a beaucoup de matière, beaucoup de vécu dans certains de ces instruments. C’est comme le violon : un ami l’a depuis plusieurs générations, il date de 1782, il y a une histoire derrière cet objet, un univers. C’est la beauté des objets qui m’a séduit, le contexte c’était ça, et j’ai eu besoin de faire ce travail, un peu comme pour les sculptures. Christian Caujolle a écrit un texte remarquable sur l’idée de cette photographie du son. Mais je n’ai pas pensé faire des photos pour photographier le son ou la musique, ç’aurait été prétentieux de ma part, ce n’était pas mon intention de départ. Si ça donne ce sentiment-là, je suis content ! Maintenant que je vois mon travail terminé je me dis qu’effectivement, photographier le son me plaît, je trouve ça formidable.

lapin_combas.jpgCurieusement, pour l’œuvre de Combas vous utilisez le noir et blanc et non la couleur, alors que c’est une œuvre très colorée. Inversement vous mettez de la couleur sur un support blanc de calligramme, et ça ne dit plus la même chose, comme si vous réécriviez, resculptiez ces œuvres. Qu’est-ce que vous retenez, vous, de l’œuvre de Combas ?

Chez lui, à l’atelier, c’est d’un puissance créatrice… je ne peux pas le décrire. Ça me fait un effet… on prend une claque ! Son atelier est le reflet de ce qu’il a dans la tête. On a l’impression qu’il ne peut penser autrement que création. C’est vraiment spectaculaire de vivre ça. Tout d’un coup il prend le pinceau, et il peint, il ne pense qu’à ça. C’est extraordinaire… J’ai toujours été jaloux de Brassaï qui travaillait avec des grands peintres, qui avait accès à leurs ateliers, qui a photographié les sculptures de Picasso, et je me demandais comment il avait fait parce que la rencontre entre photographe et peintre n’est pas toujours évidente. Pour moi, c’est évident, mais pour beaucoup de gens ça ne l’est pas. J’ai fréquenté Combas et ça m’a donné rapidement envie de faire des photos de ses sculptures. Mais comment faire des photos d’une œuvre tellement puissante ? Et comment ne pas trahir ça ? Peut-être que le noir et blanc souligne une certaine force. Peut-être que si j’avais fait ce travail en couleurs, ça aurait été trop concret. Trop proche de la réalité de la sculpture et non pas de l’univers de Combas. Je vais continuer le travail sur Combas, ça c’est sûr : il continue à faire des choses, il y a matière pour de nouvelles photos…

Il y a aussi du comique que vous soulignez dans les oeuvres de Combas. Ce lapin, par exemple, en forme de sucette, qui sourit…

C’est un grand format, suspendu, alors que c’est un tout petit sujet… Il était marrant ce lapin…. En effet, il y a de la force, de la violence, mais aussi un côté drôle. On passe facilement de l’un à l’autre.

sculpture_du_Louvre01.jpgLes photos du Louvre, elles sont des photos de sculptures détachées de leur contexte de production, d’ailleurs l’une de vos photos est suspendue en l’air, comme détachée de notre univers, de notre temps…

H. G. : Dans les sculptures du Louvre qui m’ont touché, il y a une certaine légèreté… Il faut être honnête, la plupart des sculptures du Louvre ne m’intéressent pas. J’ai photographié celles que j’ai remarquées depuis longtemps déjà, et qui, chaque fois que je les vois, me font quelque chose. C’est pour ça que d’une certaine manière je voulais me les approprier, montrer que pour moi ces sculptures ont quelque chose de toujours valable. Elles ont deux ou trois siècles et pourtant il y a une fraîcheur que je voulais souligner avec des couleurs, une technique et un support contemporains. La sensualité du couple qui s’enlace, qui peut être le résultat d’une histoire d’amour, l’expression du vieillard, tout ça c’est un peu la vie. Je retrouve cela dans des sculptures beaucoup plus anciennes. Quand je vais au musée Guimet, je me dis qu’à dix mille kilomètres d’ici il y a des préoccupations tout à fait semblables. Même si c’est différent sur le plan culturel… Les œuvres de Combas, elles, sont dans son atelier ou chez le fondeur, il y a là quelque chose de très très fort et en effet, je ne voulais pas effacer cette force. C’est très physique. Parfois violent. J’ai montré ces photos avec l’accord de Combas. Si quelqu’un du Louvre m’avait dit : « Écoutez, là, ce n’est pas ce qu’on a voulu montrer », ça ne m’aurait fait aucun effet. Alors que si Combas m’avait dit : « Je ne me retrouve pas dans ce que tu as fait », je n’aurais pas montré les photos. J’ai fait beaucoup d’essais avant de  lui montrer ce travail : au tirage il y avait toute une recherche. C’est un artiste contemporain extrêmement important dans l’histoire de la peinture et je n’ai pas cessé de me demander : « comment photographier cela ? » ? C’était une question vraiment essentielle. J’avais envie de photographier ses sculptures, mais ça aurait pu mal se passer. Ça aurait pu être un résultat inintéressant. Il fallait qu’il se retrouve, lui aussi. Il a trouvé ça formidable et m’a dit : « On voit autre chose ». De toute façon il s’intéresse à tout, que ce soit sculpture, peinture ou photographie.

On retrouve dans vos photographies des préoccupations traditionnelles, même si vos photos sont très contemporaines : la lumière, le mouvement, le choix des thèmes comme la nature morte, le fruit coupé, l’instrument de musique. Ce sont des références que l’on retrouve aussi en peinture. Et vous exprimez les mêmes préoccupations que le peintre : montrer ou ne pas montrer la réalité telle quelle est, montrer autre chose. Comment vous situez-vous par rapport à cet art ?

Je crois que la photo a été inventée par le peintre. À un moment donné les peintres étaient obsédés par la reproduction du réel. Il y a des gens qui allaient chez le peintre pour qu’ils fassent leur portrait, tel quel. Ils ne voulaient pas un portrait à la Picasso… Et je crois que c’était une obsession que partageait au moins un courant de peintres : être le plus proche possible de la réalité. Et c’est eux qui poussaient à la photo, au désir de reproduire la réalité telle qu’ils la voyaient, ou au plus proche possible. Il y avait en même temps une évolution technique, physique, chimique. C’était compliqué à l’époque de maîtriser le principe de la « camera obscura », même si ça existait depuis longtemps : pour le maîtriser en photo il fallait une certaine évolution technique. Peut-être que la photo a été une très bonne chose pour l’évolution de la peinture. Du coup le peintre pouvait se dire : je n’ai plus besoin de reproduire la réalité, c’est la photo qui s’en occupe mieux que moi. Il pouvait s’intéresser à l’imaginaire... Pour moi la peinture est un art majeur par rapport à la photographie. Quand je vois Combas devant un tableau blanc, je me dis que c’est un truc énorme que de se trouver face au vide. Cela n’existe pas pour le photographe, il y a toujours quelque chose devant l’objectif. Maintenant, comment définir la toile blanche, est-ce que c’est le vide ? Je n’en sais rien, mais c’est un défi énorme, c’est pour ça que s’il faut établir une hiérarchie, je mets la peinture largement au-dessus de la photo. Les premiers coups de pinceau sur le blanc, ça a quelque chose de vertigineux, de vraiment magique, et ça n’existe pas dans la photo…. Même quand on fait une photo abstraite, il y a toujours quelque chose de physique, de concret devant l’objectif, il ne peut en être autrement. On ne peut même pas comparer le papier blanc qu’on achète au papier blanc que le peintre utilise. Ce papier blanc en photo, le peintre pourrait l’utiliser pour peindre dessus, mais utilisée par le photographe, la feuille réagit par rapport au négatif et le négatif est déjà donné par la prise de vue, et par ce qu’il y avait devant l’objectif… Ce que fait le peintre, c’est magique, je ne sais pas comment il fait ça, mais en tout cas il le fait.

Êtes-vous attaché exclusivement à la technique de l’argentique ? Est-ce que vous utilisez le numérique, car c’est un autre rapport à la photo ?

Effectivement. La nouvelle technologie, c’est un outil que j’utilise en tant qu’outil. Le numérique, c’est un outil en plus : il y a l’appareil photo, le labo, l’agrandisseur, les films, et maintenant il y a le numérique. Pour moi évidemment le numérique ne balaie pas tout ce qu’il y avait avant. Je trouve extrêmement gênant d’entendre, devant mes photos en noir et blanc, que je fais de la photo traditionnelle. Comme si le tirage labo noir et blanc, c’était fini et que maintenant, c’est le numérique ! Là je dis bravo aux commerciaux qui arrivent à faire passer cette pensée. Il m’est arrivé à plusieurs reprises, en montant dans un taxi, que le chauffeur me dise : « Qu’est-ce que vous faites ? » - « Eh bien je fais des photos aujourd’hui. » - « Oh la la, mais c’est quoi ces gros trucs ? » - « C’est mon appareil photo… » - « Ah, vous êtes encore en traditionnel ! Vous ne faites pas de numérique ? » - « Non, je ne fais pas de numérique »… C’est terrible que des gens essaient d’obtenir une rupture par rapport à ce qu’il y avait avant ! Ce que fait le numérique, mathématiser, numériser, c’est un miracle technologique incontestable, ce que cet appareil a là, c’est absolument extraordinaire, mais tout ce qu’il sait faire, c’est la suite de la photo, de l’histoire de la photo…. Ça ne peut pas être la boîte à outils cent pour cent ! Je crois que la photo traditionnelle reste quand même plus riche pour faire des recherches que la photo numérique. Au moment où je vois la photo terminée, je me dis qu’on pourrait faire la même chose en numérique. Mais la photo au moment où la procédure démarre, que ce soit pour les sculptures ou la tennis Bensimon, n’a absolument rien à voir avec la photo terminée. Entre la prise de vue noir et blanc de la tennis par exemple, et plus tard la photo en couleurs, il existe aussi une version dans les verts, beaucoup d’étapes sont intervenues entre les deux…
J’avais envie de faire quelque chose, et c’est arrivé. Dans mon travail, le hasard joue un rôle très important, mais c’est un hasard un petit peu provoqué… Forcément à force de jouer avec le hasard, on acquiert une sorte d’expérience et au bout d’un certain temps, je sais quand même ce que ça risque de donner au labo ou à la prise de vue. Et une fois la photo terminée, je peux prendre l’appareil numérique et faire une autre photo dans l’esprit de la première : la photo ne sera pas meilleure ou pire ; ce ne sera pas la même chose, mais ce sera dans le même l’esprit.

Excluez-vous d’utiliser le numérique pour une exposition ?

J’ai une idée pour une animation, à l’ordinateur, mais ça sera juste un travail, une série.

À partir du moment où on pourrait intervenir sur le programme du logiciel enregistré dans l’ordinateur, là, ça m’intéresserait davantage. Il y a aussi des règles dans la photo dite traditionnelle, mais on peut intervenir pour les modifier, alors que c’est très difficile dans le domaine du numérique. Moi, il me faut des négatifs, des films labo, des grands formats, petits formats, des ciseaux, je recoupe, je recolle… C’est pour ça que j’aime bien le terme, même si ça ne veut pas dire grand chose, de la photo « plasticienne », qui évoque la sculpture, qui désigne la photo comme objet. Pour moi, c’est très important cet élément-là, la photo « objet », pas seulement « image ». Personnellement j’ai un rapport physique à la photographie. J’ai besoin de manipuler la matière et toutes ces photos ont été prises, par la force des choses, après pas mal de manipulations.

La lampe exposée dans la salle des sculptures du Louvre est un tirage argentique sur papier japonais, les arbres sont des tirages argentiques sur feuille d’or ; vous avez travaillé en collaboration avec une artiste qui utilise le béton, Marie–Françoise Rouy, avec laquelle vous avez réalisé des tirages sur béton. Cela fait-il longtemps que vous exploitez la variété des supports ? Comment arrive-t-on à faire un tirage sur du verre, du béton ?

Je ne sais pas si vous connaissez Keiichi Tahara, une célébrité dans la photo plasticienne. J’étais son assistant et j’ai pratiqué toutes sortes de tirages sur toutes sortes de supports : pierre, tissu, verre... A force de faire ces types de tirages pendant des années, je me suis approprié cela, en participant à ce travail et en inventant toutes sortes de petites choses : j’étais son assistant, mais ce n’était pas un assistanat qui consistait à porter des valises, même si cela arrivait parfois... Le principe de ce type de tirage est simple: il s’agit d’utiliser à la place du papier un autre support. Lorsque vous achetez du papier photo dans un magasin, il a été acheté par le fabricant quelque part, comme les sels d’argent, les composantes sensibles à la lumière, qu’il va coucher sur le papier avant que le papier ne soit découpé et vendu au magasin. Vous pouvez très bien fabriquer vous-même l’émulsion ou l’acheter... c’est ce que j’ai fait ! Ce n’est pas très compliqué, il y a des recettes sur internet qui n’ont pas changé depuis le début de la photo, enfin pas tellement. Théoriquement vous pouvez mettre ça n’importe où. La seule difficulté ensuite, c’est de faire tenir l’émulsion sur le support. Parce que vous pouvez avoir toutes sortes de problèmes d’adhérence et de réactions chimiques entre le support et les sels d’argent, avant, pendant le développement, ou après.


Comment vous inscrivez-vous dans l’histoire de la photographie ? Qu’est-ce que vous voudriez apporter à la photo au XXe/XXIe siècle ?

J’aimerais m’inscrire quelque part bien évidemment. Et de préférence dans mon époque. Le contemporain, l’actuel, est une problématique sur laquelle je m’interroge. Par rapport à l’histoire de la photo, j’aimerais bien arriver à m’inscrire de la manière la plus juste : que ma photo corresponde à une préoccupation de 2008…. J’ai un ami photographe, un très bon photographe, qui est un inconditionnel du numérique. Au vernissage il m’a dit : « Tu sais, tes tirages noirs et blancs, quand on les fait comme ça, qu’est-ce que c’est beau et contemporain ! ». Bien évidemment, quand c’est exposé sur le support rétro-éclairé du lapin c’est encore plus contemporain. Mais qu’est-ce qui est contemporain ? Cette interrogation ne transparaît peut-être pas dans mes photos. Ce ne sont pas des sujets de société que je traite. Mais le contemporain, la société contemporaine, c’est une préoccupation pour moi. Qu’est–ce que c’est que le contemporain et qu’est-ce qu’il faut faire ou ne pas faire par rapport à ça ? Comment réagir en tant qu’être humain ? La réponse, ce serait faire des images arrêtées. Aujourd’hui où tout va très vite, une image arrêtée, je trouve que c’est un défi. Mais l’écriture juste, elle est difficile à trouver.

Arrêter le temps, ce serait une des fonctions d’une exposition ?

Pour voir une exposition, il faut un minimum de temps. J’entends parler d’expositions où on va juste pour un effet : une grosse boule qui tape quelque part, une flamme qui sort du mur, ça doit faire un effet invraisemblable, enfin tel que c’est décrit. Est-ce que ce n’est pas un petit peu le train fantôme pour adulte ? L’envie d’une sensation, d’une forte émotion sur le coup, et puis c’est tout. J’aimerais bien avoir cette expérience, malheureusement elle n’est pas à Paris cette exposition, je ne sais pas où c’est. C’est sympathique de faire, une fois, l’expérience du train fantôme. Mais moi j’aime bien les choses où il faut se poser un peu et réfléchir….

Ma préoccupation, c’est de ne pas écraser l’imaginaire du spectateur avec l’image que je donne. S’il y a dix personnes dans l’exposition, j’aimerais avoir dix interprétations différentes, comme quand on lit un livre : s’il y a dix lecteurs, il y a dix interprétations ; chacun s’est créé ses images. Comme je propose une image en tant que photographe, cette image peut facilement écraser l’imaginaire du spectateur : il peut repartir avec l’image pratiquement imposée du photographe. Ce n’est pas évident de stimuler son imaginaire, pour qu’il voyage à l’intérieur de l’image…. Certains voient dans une des photos de la série « green nude » un petit bonhomme ; d’autres un ventre et des cuisses de femme. En fait je peux voir les deux : un petit bonhomme, m’inventer une histoire à partir du petit bonhomme, et m’imaginer autre chose à partir de la cuisse d’une femme. On peut passer de l’un à l’autre ou à autre chose encore : on peut rester dans les lignes, et simplement regarder les proportions des trois traits avec le petit point… J’aime bien quand chaque spectateur repart avec un truc ; si une exposition fait cet effet-là, alors une exposition est presque comme un concert de musique, un moment unique en fonction du lieu, de l’éclairage, de votre état d’esprit au moment où vous passez.

Propos recueillis par Paola de Rohan-Csermak pour CultureCie le 11 février 2008

undefinedA noter...

Harald Gottschalk (Poésie et calligraphie : Isamu Asakura)

Association Culturelle Franco-Japonaise de TENRI
Espace Culturel Bertin Poirée
8-12 rue Bertin Poirée 75001 Paris

Du 5 février au 16 février 2008
Du lundi au vendredi de 12h à 20h, samedi jusqu'à18h30 (le 16 février jusqu'à 17h)
Vernissage : mardi 5 février 2008 de 17h30 à 20h

Ouverture : lundi de 12h à 20h / mardi - vendredi de 10h à 20h / samedi de 10h à 18h30
01 44 76 06 06

Sur le web...

Site officiel de l'artiste: www.haraldgottschalk.com (ravissant)

Site officiel de l'association: www.tenri-paris.com

Harald Gottschalk sur CultureCie...

Sa biographie

L'exposition

Les expos du moment...

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Published by Paola de Rohan-Csermak - dans Interviews
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